エドワード・サイード『晩年のスタイル』

 ベートーヴェン、リヒャルト・シュトラウス、ジャン・ジュネ、グレン・グールドあるいはルキノ・ヴィスコンティ。一見脈絡のないこれらの作曲家や作家、演奏家や映画監督の創造の秘密をエドワード・サイードは「晩年性 lateness」という概念で分析する。自らの晩年に執筆された晩年についての研究。
 「晩年」とは本来矛盾を孕んだ概念である。死は唐突に訪れる。人は人の晩年を事後的に規定することはできても、よほど高齢の者でない限り、自らの生のある時期が晩年に属しているか否かを判断することはできない。数少ない例外は余命を告げられるほどの重病を患い、しかも病状の進行が比較的緩やかである場合であろう。91年に白血病の宣告を受け、2003年に没したサイードが最後の著作のテーマとしてかかる主題を選んだことは一種の必然性があったように感じられる。サイード夫人によるまえがきを参照するならば、厳密にはサイードはこの本の完成作業中に他界したということであるが、七編の論考はよく練られており最終稿といってよい。もし本人に心残りがあるとすれば、マイケル・ウッドが寄せた序を自らが執筆することであっただろう。美術では絶筆という言葉があり、人生の最後に手がけた作品から往々にして残酷にも作家の体力の衰えが露呈されるのに対して、『晩年のスタイル』の完成度はみごとであり、いかにもサイードらしい。私は作家の境遇と作品の質は無関係であると考えているが、それにも関わらずこの本が闘病中に執筆されたという事実を知る時、サイードの多くの著作がそうであるようにあらためて知的に鼓舞される思いがする。
 最初に述べたとおり、論文の内容は多岐にわたり、その全幅について論じることは私の能力をはるかに超えている。多くの論文の主題は音楽とオペラであり、指揮者のダニエル・バレンボイムと共著を著し、自らもピアノに向かうサイードに比べて、私にはこのような素養が全く欠けている。「知識人とは何か」を参照するまでもなく、私自身は知識人から程遠い身であるが、「今日の文学的知識人や全般的知識人は、芸術としての音楽にについて実践的な知識をほとんどもっていないし、楽器を演奏した経験、あるいはソルフェージュや音楽理論を勉強した経験もほとんどもっていないし、著名人のレコードを購入したり収集する以外は現実の音楽実践についてのまとまったリテラシーも当然のごとく身につけていない」というサイードの指摘は正当であろうし、それゆえ本書では多くの読み手にとっていささか手ごわい主題が扱われている。しかしながら優れた批評の常として、必ずしも全ての内容が理解できずとも、音楽についての実践的知識をもたずとも、通読する中で自分なりにいくつもの問題意識が触発される。
 「晩年のスタイル」とはアドルノがベートーヴェンについて用いた用語であり、サイードもアドルノに依拠しながら「晩年性」についての思索を深めていく。エウリピデスからプルーストまで、様々な作品や文献を渉猟しながら、主題の周囲を旋回するサイードの文章はいつもながらに優雅であり、思いがけない飛躍や彼らしい自由な発想に満ちている。比較的私が理解しやすかったのはジャン・ジュネとルキノ・ヴィスコンティについて論じた二つの論文であるが、あえて議論を一般化、単純化するならば、サイードがそれぞれの章を割いて論じる芸術家の「晩年のスタイル」に共通するのは、円熟や老成といった境涯を否定するかのように晩年にあってスタイルを変えることを恐れず、時にそれまで営々と築いた成果を破壊してまでも新たな挑戦を続ける姿勢である。ベートーヴェンの「晩年」の作品にしばしば浴びせられた「未完成」という批評やジュネがその「晩年」にパレスチナ問題に関わったことはこのような問題と深く関わっている。様々なジャンルを横断して議論が進められることからも推測されるとおり、「晩年性」という問題は芸術全般に対して普遍的な射程をもっている。そしてこの主題をさらに発展させるうえで、音楽に造詣の深いサイードが美術に関して同様の関心と知識をもたなかった点は私には少々残念に思われる。一つの作品を制作するために比較的長い時間を必要とし、同時的に並行していくつもの実験を重ねることが困難な音楽や文学に比べて、美術の領域こそ様々な「晩年性」が発揮できると考えるからだ。マティスの切絵、ポロックのブラック・ペインティング、あるいは80年代のデ・クーニング、すぐさま様々な「晩年性」の発露を想起することができるし、私は実際にこれらの作品を本書から得た「晩年性」という概念を用いて分析したいという強い誘惑に駆られる。
 しかし優れた作家であっても常に「晩年性」の女神が微笑む訳ではない。むしろ多くの作家は円熟の名を借りた反復と滞留の中で晩年を過ごすのではなかろうか。今、私の手元には奇しくも『晩年のスタイル』が刊行された同じ2006年のロンドンで初演されたスティーヴ・ライヒの[ダニエル・ヴァリエーションズ]がある。「テロリスト」に誘拐、殺害されたジャーナリストの遺言と旧約聖書のダニエル書というテクストをライヒが自家薬籠中の物として編成した楽曲からは確かに「円熟した」ライヒを聴くことができる。ただ、そこに例えば[スリー・テイルズ]との積極的な差異が認められるだろうか。私はこの曲を決して悪いとは思わない。しかしそこに「晩年性」ではなく、「反復性」が感じ取れることは皮肉であろうか。かつては過激な実験を繰り返したライヒが、「武満徹作曲賞審査員」としてこの曲を日本初演したことに私はやや苦い感慨を覚える。
 b0138838_9283042.jpg最後に一言。本書の中で多くの芸術家の名前が引用されるが、最後の論文で思いがけず懐かしい名前に出会った。アレクサンドリアのコンスタンディノス・カヴァフィスという詩人である。生涯に154編の詩だけを残したギリシア人の名はダレルの『アレキサンドリア・カルテット』の中で何度も言及されて見覚えがあった。註を参照すると、カヴァフィスの詩集は近年日本語でも出版されたらしい。翻訳者を知って驚く。果たして中井久夫とは『記憶の肖像』で知られる精神分析医であろうか。

# by gravity97 | 2008-09-08 09:29 | 批評理論 | Comments(1)

犬島アートプロジェクト

 ベネッセ・アート・サイトが瀬戸内海に展開する一連の美術施設は規模と持続性において日本に類例がない。作品と特定の場所を結びつける活動としてはアメリカのDIAアート・ファウンデーションによる一連のプロジェクトという先例があるが、実施主体に長期的な計画とそれなりの見識がなければ実現は難しいだろう。これらの活動は現代美術を所有すべきものではなく、管理保守すべきものととらえる点で画期的である。これまで主として香川県直島を舞台に繰り広げられてきたアート・プロジェクトが近年、近郊の犬島にも広げられたと聞いて、遅ればせながら出かけてみた。
 犬島アートプロジェクトと名づけられた一連の計画のうち、現在完了している作品は建築家の三分一博志と美術家の柳幸典がかつての銅の精錬所の内部を改造し、設置した「精錬所」である。かつての産業遺産を美術施設に転用した近年の例としてはテート・モダンが挙げられようし、実際いくつもの煙突やサンルーム、さらには発電所の廃墟まで内包した精錬所は遠景においてテート・モダンを連想させないでもない。現在、施設の見学は基本的に事前予約のツアー形式をとっており、私も事前に申し込んだうえで直島から45分ほどの海路を犬島に向かった。到着すると、船着場の傍らの「Inujima Art Project」と表示されたギャラリーで登録を行い、グループに分かれて約一時間の見学ツアーに参加した。ツアーは三分一がこれまでに実現したプロジェクトの模型の見学に始まり、続いて10人ずつ二つのグループに分かれて精錬所を巡回する。最初に三分一の設計理念がどのように精錬所のリノベーションに反映されているかを実際に精錬所の内部を歩きながら体験し、続いて柳によってこの精錬所のために制作された作品を見学し、植物を介して汚水を循環させるエコ・システムについての説明を受ける。そして最後に大規模な産業遺産である精錬所の廃墟の中を散策する。
 三分一によるリノベーションは明らかにエコロジーの思想と通底している。つまり太陽、地熱など自然のエネルギーを利用することによって、空調や照明などを可能な限り自足させ、周囲の環境への負荷を減らすという方針が貫かれている。具体的には多くの鏡をとりいれて、半分地中に建設された精錬所内の回廊を自然光の反射によって照らし出し、さらにチムニールームやサンルームといった独特の空間構造を生かして温度差を作り出した空気を建築の内部で対流させ、夏は室内を冷却し、冬は逆に暖める。迷路状の光の回廊はロバート・モリスやオノ・ヨーコの一連の作品を連想させないでもない。私が訪れた日はさほど暑くなかったため、対流による空調の効果のほどはよくわからなかった。
 1909年に建設された犬島精錬所は銅価格の暴落のため、わずか10年ほどしか稼動しなかったという。巨大な施設が建築されてまもなく放棄されるという事態自体も現代美術と無関係ではない。ロバート・スミッソンは幾度となく遺棄された場への共感を語っているし、崩壊寸前にある大煙突(無数のひび割れが視認され、それゆえツアー中、ガイドの指示なき場所への立ち入りは固く禁じられている)は彼がいうエントロピーの増大を例証するかのようだ。ところで銅の精錬は自然破壊や公害と深く関わっている。瀬戸内海の島に精錬所が建設された理由は原料を輸送するうえでの利便性とともに精錬時の煙害の被害を抑えるためであった。私はエコロジーといった誰もが批判しづらい理念によって作品を統制することを好まないし、そのような作品はくだらないと考えるが、今述べたような歴史的背景を勘案する時、三分一がこの施設を先に述べたようなコンセプトに基づいてリノベーションしたことに深い必然性を感じる。いうまでもなく建築家の選択はベネッセ・アート・サイトがいかなる哲学の下に一連のプログラムを推進するかという問題に関わっている。たとえ地中に造られたとしても圧倒的な存在感を示す安藤忠雄の建築群の傍らに置く時、廃墟に寄り添い見えない建築とも呼ぶべき三分一のプランは対照的である。直島には外国人の建築ファン、美術ファンが多く訪れる。特にヨーロッパにおけるエコロジーの高まりを考慮する時、「精錬所」のプランは今後、多くの関心を呼ぶこととなるだろう。
 三分一の建築に対して、柳幸典は精錬所の内部にかつて松濤にあったという三島由紀夫の旧宅を移設するという作品で応じた。三島の旧宅の部材を微妙にずらしながら移築し、カラミ煉瓦やスラグといった精錬所特有の素材と関連づけたインスタレーションの完成度は高く、これまでの柳の仕事の集大成といってよかろう。柳はこれまで国旗やドル紙幣、あるいは憲法といった一つの社会に共有された記号を作品の主題として用いてきた。インスタレーションにおいては三島の作品「英霊の声」および市谷駐屯地での演説が作品の中にテクストとして引用されている。銅の精錬、輸出という事業が明治期の殖産興業の根幹をなしていたことを考えるならば、住友財閥とも関係のあったこの精錬所自体が一つの国家意志を体現したものであり、国家主義者たる三島との関係を推定できない訳ではないが、モネからタレルまでサイト・スペシフィックな作品によって構成されたアート・サイトにおいて、犬島精錬所と三島の結びつきの必然性が私には今ひとつ理解できなかった。ガイドの説明によると、柳がこのインスタレーションを構想するうえで背景となったテクストとしては上記の二つのほかに、三島が自決の三年前に発表した「太陽と鉄」というエッセーがあるという。タイトルから強くプロジェクトとの関係が暗示されるこのエッセーを私は近いうちに読んでみようと思う。
 アメリカ中西部のアースワークやタレルの一連の作品を連想すれば直ちに明らかなとおり、サイト・スペシフィックな作品はその場に立つまでの道行の困難を作品の中に内包している。この点で瀬戸内の島嶼というのはまことに魅力的な舞台設定であり、私は今でも初めて直島を訪れ、ベネッセハウスと家プロジェクトに見えた時の感銘を思い出すことができる。ハイ・シーズンだったこともあろうが、今回、直島を訪れて強く感じたのは人が多すぎるということだ。最初に訪れた際にはひなびたお好み焼き屋しかなかった宮浦港には巨大な「海の駅」なる施設が完成し、人々でごった返していた。かつて同じ地で現代美術との思いがけない、そして贅沢な出会いを経験した者としては残念に感じられる。
 
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私は商業主義と現代美術は両立しないと考える。観光地、リゾート地と化した直島から犬島へ、現代美術のフロンティアを広げることは一つの方法であろう。私はこれらの島をめぐる状況から、かつてのニューヨークを連想した。先端的なギャラリーが密集したソーホーがいつのまにか大衆化し、高級ブティックの街と化し、ジェントリフィケーションを嫌ったギャラリーは例えばチェルシーへと次々に拠点を移した。同様の事態は今後これらのアート・サイトで繰り返されるかもしれない。しかしいずれにせよ集客と利潤追求に明け暮れる昨今の「指定管理者」美術館から駆逐され、帰属すべき場を失ったこの国の現代美術は今やかかる実験を許容する一私企業の度量に頼らねば成立しえないほど深刻な危機に瀕しているのである。

# by gravity97 | 2008-08-30 15:36 | 現代美術 | Comments(0)

Manuel Gottsching [E2-E4]

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 マニュエル・ゴッチング(ゲッチングと表記される場合もある)はジャーマン・アシッド・ロックを代表するアシュ・ラ・テンプルのリーダー。1971年にゴッチングとヘルムート・エンケ、クラウス・シュルツによって結成されたアシュ・ラ・テンプルは73年以降、ゴッチング一人のプロジェクトとなり、76年よりアシュラと名を変えた。
 私は中学の頃よりプログレッシヴ・ロックに耽溺していたから、アシュラにたどり着くまでにさほど時間はかからなかった。最初に聞いたのは1978年に発表された[CORRELATIONS]であった。驚いたことに当時は輸入版を捜さずとも国内版が存在し、普通のレコードショップで買うことできた。確か「水平音響への誘導」という意味不明の日本語タイトルが付されていたと思う。口からメタリックな液体を吐き出したようなシュールなジャケットに魅されて「ジャケ買い」したことを覚えている。LPが主流であった時代にはしばしばそのような衝動買いがありえた。特にプレグレッシヴ・ロック系のジャケット・デザインはヒプノシスやロジャー・ディーンのように傑出したデザイナーやデザイナー集団が手がけることが多く、ジャケットのデザインというより一個のアートワークとしてとらえることができた。CDそしてインターネットからのダウンロードへと音源が変わりつつある今日からは想像できない状況である。[CORRELATIONS]の前年に発表された[BLACKOUTS]も確か国内版が存在したはずであり、ほぼ同じ時期に聴いた。いずれのアルバムもシーケンサーとキーボードによってフレーズが反復される中、ゴッチングのギターが何層にも絶妙に重ねられ、トリップ感全開である。
 トリップと記したが、ジャーマン・アシッド・ロックのアシッドとはLSDの俗称である。アシュ・ラ・テンプル名義で発売された「7 Up」はその名のとおり、LSDを溶かしたセブンアップを飲みながら即興的に演じられたという伝説があり、LSDの導師ティモシー・リアリーが関係している。ところでドラッグにアッパー系とダウナー系があることは知られているとおりだが、ゴッチングの楽曲も両者に明確に二分されるように思う。タイトルどおりさざめく光の雨のごとき「Sun Rain」、あるいは後年の作品となるが[Tropical Heat]に収められた「Mosquito Dance」などにおいてはフレーズの反復がひたすらテンションを高めていくのに対して、「Sun Rain」が収められた[New Age of Earth](ニュー・エイジという言葉が76年の時点で使用されている点に留意されたい)中の「Ocean of Tenderness」そして大作「Nightdust」は逆に聞く者の内面へと沈潜していくような趣をもつ。タンジェリン・ドリームやクラウス・シュルツなどを想起するならば、同様の傾向は同時代のドイツである程度共有されていたことが理解されよう。ドラッグという参照項が与えられた時、熱狂と鎮静という、相反する方向性の曲が同じアルバムに収められていることはむしろ自然にさえ感じられる。[New Age of Earth]から[Belle Alliance]まで、つまりアシュラ名義で発表された時期の作品はキーボードとギターのいずれが主体となるかの差はあるが、このような二極を往還する構造をもつ。この時期はレコードからCDへの移行期にあたり、私は[CORRELATIONS]まではLPで、それ以後はCDで所持している。
 1984年にゴッチング名義で発表された[E2-E4]でこのような印象は一新された。60分近いタイトル曲のみが収録されたこのアルバムにおいては反復構造がかつてなく大胆に取り入れられ、最初から最後まで反復によって構成されているといってもよい。比較的類似した構造の曲としては74年に発表された[Inventions for Electric Guitar]に収められた「Echo Waves」が挙げられようが、圧倒的に洗練されている。その頃既に私はミニマル・ミュージックになじんでいたため、この名曲をごく自然に受け入れたが、ミニマル・ミュージックを経由しない聴衆にとってこのような展開はやや意外に感じられたかもしれない。しかし[E2-E4]はスティーヴ・ライヒやフィリップ・グラスの作品とも根本的に異なる。ミニマル・ミュージックがよくも悪くも理詰めに構成され、ある程度聞き込むと反復の規則性や加算構造が理解できるのに対して、ゴッチングの原理は計算ではなく即興であり、この曲は中期アシュラ特有の透明なトランス感に満ちている。先ほど述べたとおり、80年前後にもアッパー系、反復系の名曲がいくつか存在し、例えば[BLACKOUTS]劈頭の「77 Slightly Delayed」はタイトルから推測されるとおり、同じフレーズが微妙に遅れながら反復され、ライヒのいう「位相ずれ」に近い手法がみられた。しかし多くの曲において終盤に一種のカタルシスが準備されていたのに対し、[E2-E4]においてはそのようなオーガズムは最後まで到来しない。しかし一時間にわたって繰り返される音の連なりに耳を委ねることのなんという快楽。おそらく演奏という点においてもゴッチングはミニマル・ミュージックと本質的に異なる。私は難度かライヒの楽曲が演奏される場に立会ったことがある。ライヒの曲は難度が高く、演奏者が緊張を強いられていることが客席からでも容易に理解された。これに対してゴッチングがいわゆる「一発取り」で録音したという[E2-E4]からは適度の緊張とともに演奏に身を任すことのエクスタシーが感じられるのだ。反復が快楽へと道を開く[E2-E4]が後年、ハウス・ミュージックの文脈で再評価されるにいたったことに何の不思議もない。反復と快楽の関係についてはラ・モンテ・ヤングを召還していずれ別の機会に論じてみたい。
 なお[E2-E4]は05年3月に東ベルリンで弦楽アンサンブルとゴッチングの共演で演奏され、ライヴも発売されているが、短縮されたためか、妙なメリハリがあって原曲に大きく劣る。またゴッチングは昨年メタモルフォーズというイヴェントのために来日し、日本でも[E2-E4]を初演したという情報があるが、今のところ詳細を確認できていない。ゴッチングの来日は初めてではなく、アシュラとして97年に来日した際のライヴが現在2枚発表されている。このライヴCDは入手が難しいが、収録された「Echo Waves」を聞くならば、30年の時を経ても全く鋭さの衰えることのないソリッドでパワフルな演奏にあらためてゴッチングという天才ギタリストの真髄に触れる思いがする。

# by gravity97 | 2008-08-20 21:13 | ロック | Comments(0)