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「サイ・トゥオンブリーの写真―変奏のリリシズムー」

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 しばらく前にDIC川村記念美術館で見た「サイ・トゥオンブリーの写真 変奏のリリシズム」についてレヴューを残しておく。素晴らしい展覧会であることは直ちに感得されたが、レヴューまで時間がかかったことは端的にトゥオンブリーの作品について語ることの迷い、困難を暗示している。
 昨年の原美術館におけるワークス・オン・ペーパーが素晴らしかったこともあり、私はトゥオンブリーを絵画とドローイングの作家であると認識していた。したがって今回の展示が「サイ・トゥオンブリーの写真」と銘打たれていたことにまず驚いた。しかし会場に赴くならば、それらの写真はトゥオンブリーの絵画やドローイングとなめらかに連なり、それどころか写真を通してトゥオンブリーの作品の本質に触れた気さえした。この意味でこの展覧会に国内に所蔵された絵画や版画、さらにサイ・トゥオンブリー財団所蔵の彫刻とドローイングが加えられ、作家の創造を幅広いジャンルにわたって通覧できたことはきわめて適切であったように感じる。まず私はトゥオンブリーが早い時期から写真という表現に手を染めていたことに驚いた。展覧会に出品された作品のうち最も早い例は1951年のブラック・マウンテン・カレッジ時代に撮影されており、翌年のヨーロッパ旅行の際に撮影されたと思しき神殿のエンタシスの写真が続く。ロバート・ラウシェンバーグのアトリエを撮影した1954年の作品も興味深い。しかしこの後、写真作品は突然中断され、再開されるのは80年代に入ってからである。カタログのテクストによれば、それは50年代後半よりトゥオンブリーが絵画の制作に全力を傾注したためであり、写真同様に彫刻もしばらく制作されなかったという。むしろ驚くべきは四半世紀を経て1980年に再開された写真が、モノクロとカラーという差異こそあれ、それまでの作品と全く違和感なく連続していることである。このような断絶と連続から私はかつてやはり四半世紀ぶりに発表された埴谷雄高の『死霊』の第五章を『群像』誌上で読んだ際の驚きを連想した。その後、2011年に没するまでおよそ30年にわたって継続的に制作されたトゥオンブリーの写真はモティーフによっていくつかに分類することができる。室内や室内に置かれた彫刻を撮影したタイプ、野菜や花を近接して撮影したタイプ、自らの彫刻や絵画を撮影したタイプ、そして風景を撮影したタイプなどである。共通するのはいずれも意図的に焦点がぼかされて不明瞭であり、何が撮影されているかすら判然としない写真も多い。よく知られているとおり、トゥオンブリーについてはロラン・バルトが比較的長い論考を残しており、そこで提起された盲目性という概念と関連してしばしば論じられてきた。バルトといえば「明るい部屋」と題された写真論でも知られており、盲目/光の欠如、明るい部屋、写真という三つのコンセプトを並べるだけでもトゥオンブリーについて短い論文が書けそうだ。ただし私はバルト的な高踏さとは程遠い人間であるから、ここでは作品から受けたいくつかの感想をひとまず記すに留める。
 私が感じた印象の一つは事後性である。報道写真を例にとるとわかりやすいが、本来、写真という表現の一つの目的はなんらかの決定的瞬間を記録することであろう。同時性といってもよい。これに対してトゥオンブリーの写真は何かが終えられた後のように感じられないだろうか。廃墟や雑然とした室内、散らされた花々、これらのイメージは何事かが終えられた痕跡のようだ。しかも何が起きたかは明らかではない。一種、神秘性のオーラに包まれたイメージ。とりわけラウシェンバーグのアトリエを撮影した作品にこのような雰囲気は濃厚である。散らかったアトリエを撮影した写真には有名な先例がある。いうまでもなく描画するポロックを撮影したハンス・ネイムスの一連の写真であり、そこには作家のアクションのみならず様々の素材が放置されたアトリエが映し出されており、1967年のニューヨーク近代美術館におけるポロックの回顧展に際して展示されたそれらの写真がロバート・モリスやリチャード・セラらのアンチフォームあるいはプロセス・アートと呼ばれる作品にインスピレーションを与えた可能性があることが指摘されている。トゥオンブリーの写真は54年に撮影されているが、雑然としたラウシェンバーグのアトリエはモリスやセラのフロア・ピースの記録写真であるといっても違和感はないだろう。出品作の中でもかなり異質なこの写真がどのような経緯で撮影されたかは不明であるが、興味深い作例といえよう。そして事後性とはトゥオンブリーの絵画やドローイングにも認められる。ロザリンド・クラウスは『視覚的無意識』の中で次のように記している。「1955年までにトゥオンブリーは、表現主義の絵具をたっぷり含んだ刷毛による絵画をやめ、その代わり、尖った鉛筆の先端を用いて、なめらかに漆喰を塗ったカンヴァスの表面を傷つけ、引っ掻き、荒廃させ始めた。すなわち彼は落書きをする者や略奪者、まっさらな壁を毀損する者の攻撃の道をたどり始めた。そして毀損者のモデルとしたのが、ジャクソン・ポロックであることを彼は明らかにした」展示されていた《What Wing Can Be Held ? 》という絵画の表面に書き散らされた、時にエロティックなイメージがあえて言うならば便所の落書きを連想させることは意味がある。落書きとは完成されたイメージに対して事後に介入することであり、ひとたび落書きされるやイメージは永遠に毀損される。この意味においてトゥオンブリーの作品は事後的であり、絵画がはらむ緊張はこの問題と関連している。一つ間違えば全てのイメージがキャンセルされる緊張は今回展示されたドローイングからも濃厚に感じられた。
 私が感じたもう一つの印象は触覚性である。既に述べたとおり、多くの写真はピントがぼけており、写された対象が何であるか判然としない場合が多い。特に今回の展示では作品の横にキャプションが付されておらず、会場で配布されたフロアプランと突き合わせる必要があるため、写り込んでいるのがズッキーニであるかチーズであるかを一目で理解することは困難である。そもそもそのような確認の必要があるだろうか。彫刻のディテールを写し込んだ作品も多く出品されていたが、それらのイメージと食品を近接して撮影した作品はほとんど区別がつかない。写真とは視覚的な営みであるがトゥオンブリーの作品は、手を伸ばせば触れることができるような感覚、触覚的な印象が強い。彫刻や野菜、花、通常、触れることによって私たちがその存在を感知する対象が視覚的に判然としない状態で提示されている。展示の冒頭に「詩を読むことは目で聞くこと、詩を聞くことは耳でみること」というオクタビオ・パスのエピグラフが掲げられている。どのような意図で選ばれたかわからないが、確かにトゥオンブリーの写真の共感覚的な在り方を象徴する言葉である。そしてこのような作品の在り方はトゥオンブリーの絵画やドローイングにも共通しているのではなかろうか。今回は絵画の展示は少なかったが、私はかつてヒューストンでメニル・コレクションに収められた大作をまとめて見たことがある。しばしば小さく文字や数字が書き込まれた画面は時に身体のスケールに親密であるが、離れて一望するならば身体をはるかに超えるスケールを帯びている。近接して触覚的に対峙すべきか、離れて視覚的に一望すべきか、身の置きどころがはっきりとしない。今回、私は同様の感覚を同じ美術館のロスコ・ルームで圧倒的なロスコの作品の前に立った時にも味わったから、今回この美術館でトゥオンブリーの展覧会が開かれたことはおおいに意味がある。そしてこのような共感覚は別のレヴェルにも反映されているのではないか。すなわちトゥオンブリーの写真においていくつかの感覚が捩り合わされるように、トゥオンブリーは絵画とドローイング、彫刻と写真といった作品のジャンルも捩り合わす。いくつかの写真にはトゥオンブリーの彫刻や絵画が写り込んでいる。いうまでもなく、それらは作品の記録として撮影されたのではなく。近接し、焦点をずらすことによって不分明なままその姿を浮かび上がらせている。トゥオンブリーは明瞭さに抗う。モダニズム美術とは絵画や彫刻、ドローイングや写真といったメディウムをあらかじめ切り分けたうえでそれぞれのジャンルにおける純粋化をはかった。ジャンルを横断するトゥオンブリーの実践はかかる前提に抗う。この意味において今回の展示自体がトゥオンブリーの作品の本質に連なる問題意識に裏づけられていたといえよう。
 私はトゥオンブリーの作品の特質として事後性と触覚性を挙げた。これらはいずれもモダニズム絵画の原理に対する異議である。モダニズム美術にとっては現在性こそが恩寵であり、絵画とは事後ではなく現在として提示されるべきであるからだ。モダニズム絵画がなによりも視覚性を重視してきたことはいうまでもない。これまで私にとってトゥオンブリーの絵画は魅力的であるが、なんとも言語化しがたいものであった。今回の展示を見て、ようやく私は得心することができた。時に抽象表現主義との類似が論じられることがあったとしても、トゥオンブリーの絵画はその本質においてモダニズム美術への根底的な異議申し立てとして成立している。先ほども少し触れたが、このような作品の体験をロスコ・ルームにおいて作品を享受する体験と比較することは大きな意味をもつ。このブログで論じるにはあまりに大きな問題であるから、これ以上議論を敷衍することは控えるが、思いをめぐらせるならば数年前までこの美術館にはバーネット・ニューマンの《アンナの光》さえ展示されていたのだ。トゥオンブリーとロスコ、さらにニューマンの傑作を一つの場で体験できるような美術館を私は知らない。それはモダニズム絵画の絶頂、そしてその体験を様々な角度から検証するうえで、世界的にも例のない機会になったはずだ。この美術館がコレクションの中からレンブラントやルノアールではなく、ニューマンを売却したことの代償は限りなく重い。

by gravity97 | 2016-07-19 22:33 | 展覧会 | Comments(0)

「1945年±5年」

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 事後の報告となるが、兵庫県立美術館で先日まで開催されていた「1945±5年」についてレヴューを残しておきたい。(7月30日から10月10日まで広島市現代美術館に巡回)昨年は戦後70周年ということで、第二次大戦とちなんだ多くの展覧会が開かれた。私も名古屋と東京でこれに連なる展覧会に足を運び、このうち藤田嗣治の展示についてはこのブログでもコメントした。展覧会が重なると重要な作品は取り合いとなってしまうから、あえて一年の間をおいたということであろうか。充実した展示であった。そしてこの一年でさらにきな臭くなった世情を背景に、画家と表現、戦争と美術といった問題を考えるうえでもこの展覧会は切実な問題を提起しているように感じられた。
 「1945年±5年」というタイトルが展覧会の内容を要約しており、出品作品も制作年の機械的な限定の中から選ばれている。戦争記録画をはじめ、いくつかの中心的な主題を指摘することはできるが、むしろいくつもの主題のゆるやかなつながりの中に10年間の表現を検証することにこの展示の意味があるだろう。展覧会は松本竣介の《街(自転車)》という作品から始まる。1940年の作品であるから、すでに日中戦争は始まっており、人々の生活は統制下にあったはずだが、そこに描かれるのはごく普通の街景である。実際に展覧会の導入部に展示された作品は戦争を感じさせることがない。松本と駒井哲郎による都市を描いた風景画、そして小磯良平の一連の肖像画、中でも有名な集団肖像画《斉唱》は1941年に制作されている。これらの作品は戦時にあっても日常的な情景が描かれていたという当たり前の事実を示しているが、次に述べるとおり、今挙げた画家たちが戦火の広がる中でどのように身を処したかという問題と重ねて考えてみる必要があるだろう。この展覧会は構成が巧みで、テーマに沿ってほぼ時系列に従って作品を見る中でカタログにカテゴライズされたいくつかの主題が浮かび上がる。戦時下の日常を描いた作品に続いて、ハルピンや京城、あるいは満州といった植民地の風景を描いた作品が展示される。ここでも多く日常の光景が描かれているから、この時点で私たちはそこに戦争という背景を見出すことは困難である。植民地の表象という問題は近年、美術の領域でも大きな注目を浴びており、私は同じ美術館で見た「官展にみる近代美術」という展覧会については既にレヴューしている。この展覧会では日本人作家が植民地を訪れた際の記録としての多く風景画が展示されており、一種のエキゾチシズムを漂わせている。文学に関する川村湊の仕事、あるいは先日物故した松本雄吉が率いる維新派に見られた南洋への志向、かつて日本の版図であった植民地をめぐる表現への関心はほかの領域でも高まっていることを指摘しておこう。
 しかし植民地は時に戦場でもありえた。展覧会では伊谷賢蔵の《楽土建設》のあたりから、戦時色が強まり、多くのいわゆる戦争記録画へとつながっていく。現在東京国立近代美術館に無期限貸与されている戦争記録画については近年研究も進み、いくつかの画集も刊行されて、私たちも馴染んできた。昨年の藤田嗣治の全作品展示の中で多くの戦争記録画が一堂に展示されたことも記憶に新しい。今回の展覧会を見て、そして企画者によるカタログのテクストを読んで私はあらためて思い当たったのであるが、戦争記録画に描かれた兵士たちは多く後姿もしくは横から描かれる場合が多い。論じられているとおり、それは報道カメラマンの視点である。従軍した画家たちは兵士たちと行動を共にするのであるから、常に同じ方向を向き、彼らを後ろからとらえることしかできない。兵士たちを正面からとらえる視点はむしろ敵の視点なのだ。カタログによればこの問題に関して、河田明久は興味深い指摘を加えている。すなわち日中戦争という理念のはっきりしない戦争を描く場合には登場人物が画面に背を向ける構造が多かったのに対し、欧米を排斥するという大義を得たアジア・太平洋戦争においては兵士たちが正面から描かれる演劇的な構図が増えたという。構図の問題については後で再び触れることにして、展示には花岡萬舟や清水登之といった画家の、私にとっては初見の作例が加えられ、さらに従軍画家ではなく徴兵されて戦地に赴いた画家たちの現地でのスケッチや家族に向けて描かれた手紙類も展示されていた。必ずしも発表することを前提としないそれらのスケッチや書簡も画家たちと戦争との関わりを知るうえでは興味深かった。今まで戦争という主題は多く戦争記録画と関連して論じられていたが、この展覧会では銃後を扱ったいくつかの絵画も目を引いた。勤労奉仕を扱った東山魁夷の作品、《貯蓄報国》と題された新海覚雄の作品、製鉄や炭鉱といった産業の振興を主題とした絵画はある意味で戦争記録画のカウンターパートとして戦時下の国民へ国家主義的な規範を提示していた。きわめつけは「女流美術家奉公隊」の手による《大東亜戦皇国婦女皆働之図》という奇怪な大作である。様々な場面で勤労奉仕する女性たちを描いた画面から「一億総活躍社会」という愚劣な政策を思い浮かべたのは私だけであろうか。よく言われることであるが、日本でかかるキッチュなプロパガンダ絵画が制作されていた同じ時期、アメリカでは抽象表現主義の画家たちがそれぞれのブレークスルーに向けて絵画の実験を深めていたのである。この展覧会に抽象絵画がほとんど出品されていないことは当然といえば当然であろうが、かかる対比によっても彼我の国力の差は歴然としていた。このパートには「銃後と総力戦」というタイトルが当てられている。須田国太郎の《学徒出陣壮行の図》、刑部人の《少年通信兵》あるいは杉全直の《整備教室》といった作品にはタイトルが暗示するとおり、多くの若者が描かれている。有為ある若者たちを戦場に駆り出して殺していったかつての日本という国家の非人間性の表象といえよう。
 展示においてはやや前後するが、この時期の表現にみられた特徴としては「大きな物語とミクロコスモス」と題されたパートも示唆的であった。戦意を鼓舞するためにいくつかの作品では神話や伝説が導入された。それは中山正實が描く神武天皇であり、花岡が描く楠木正成である。一方、和田三造は天皇の下にアジアの諸民族が集う、八紘一宇の図式化のごとき大作《興亜曼荼羅》を描いた。(出品されたのは下絵とのこと)いずれもイデオロギー装置としての絵画の機能が発揮された作品であるが、私が興味を抱いたのはむしろ「ミクロコスモス」と呼ばれた作品群、すなわち靉光や寺田正明、吉原治良といった画家が昆虫や蔬菜、鉢植えなどを対象に沈潜するかのように描いた一連の作品である。一様に暗く、濁ったこれらの画面に作家たちは何を込めたのであろうか。大戦の最中、戦意を鼓舞する絵画とは全く逆のベクトルをもつ絵画が制作されていたという事実は注目に値する。総力戦の後に敗戦が訪れた。この展覧会では「廃墟」というパートによってかかるテーマに一つの総括が与えられている。しかし企画者も述べるとおり、「廃墟」というテーマは一種の逆説を秘めている。戦時中に戦災による廃墟を描くことは許されるはずがなかったし、戦勝国が駐留した戦後においてもそれは一つのタブーであっただろう。このように考える時、丸木以里と赤松俊子による《原爆の図》の意味もまた明らかだ。この作品は第二次大戦によって私たちが受けた被害を、玉砕や名誉の戦死といった支配者側の言葉を経ることなしに伝えた稀有の例であるからだ。1950年に制作され、ぎりぎりでこの展示に収められたこの作品が展示の掉尾を飾ることは、日本において戦災を表象することがきわめて困難であったことを暗示しているだろう。たしかに私たちは東京大空襲や長崎の被爆を美術として表象した例をほとんど知らない。カタログの中に「敗者は映像をもたない」という大島渚の言葉が引かれているが、この問題は例えばホロコーストの表象不可能性といった問題の傍らに置く時、さらに示唆的ではないだろうか。
 以上、展示されていた作品を概観した。幻想的ではあるが、何気ない日常の風景を描いた松本峻介の《街》からシンガポール陥落を描いた藤田嗣治の戦争記録画までわずか二年の時間が経過したに過ぎない。この点は今日の私たちもわずか数年後には戦時体制に組み込まれているかもしれない可能性を示唆する。実際に虚言と食言を繰り返す現在の政権下ではいつ日本が戦時下となるやもしれず、自らの政権に危機が迫るや、安倍が中国に対して戦端を開くことを私は確信している。今回の展示を見て私が考えたのは次のような問題だ。愚劣な為政者の下で戦争が始まることはいつの時代でもありうる。そして画家はそれに協力するか否かの態度を迫られるはずだ。私は戦争記録画を描いた画家は程度の差こそあれ、戦争に翼賛したとみなされると思う。なぜならそのような時代にあっても戦争を描かなかった画家が存在するからだ。例えば松本峻介と小磯良平という対比を考えてみよう。この展覧会のメインヴィジュアルとして用いられた小磯の《斉唱》は、清楚な女子学生たちの合唱を描くことによって戦争記録画に対する免罪符とみなされてきた。もちろん新制作協会の俊英であった小磯は優秀であったからこそ従軍画家として大陸に派遣され、《娘子関を征く》をはじめとする戦争記録画を残したという弁明はありうる。しかし画家にとってそれを拒否するという選択肢はありえたはずだ。私はこの問題を再び画面の形式に引き戻してみたい。先に述べた通り人が描かれた場合、描かれた人物の視線はそれに眼差しをむける私たちと関係を結ぶ。この展覧会に出品された多くの小磯の肖像画において描かれた人物は私たちと視線を交わすことはない。《T嬢の像》においても《斉唱》においても描かれた女性たちは私たちから目を逸らしている。これに対して、この展覧会に出品されていないが、やはり同じ時期、1942年に制作された松本の《立てる像》において私たちは描かれた人物と視線を交わす。(ちなみにこの作品は先日の国立国際美術館における森村泰昌の展覧会でも取り上げられていた)私たちから目を逸らす小磯の少女たちが画家の無意識、従軍しても比較的穏健な情景を描いて戦争の真実を直視することがなかった小磯の無意識を反映しているとみなすのは厳しすぎるだろうか。それはあえて死屍累々たる風景を描いて描くことへのデーモニッシュな決意を示した藤田とは異なった、しかし同様に時流に抵抗することができなかった画家の姿ではないだろうか。一方で靉光に典型的にみられる「ミクロコスモス」、身辺の静物への沈潜は静かなプロテストとみなすことはできないだろうか。この展覧会にやはり静物画を出品している吉原治良は、当時の美術雑誌の座談会において検閲を担当する軍人の「この非常時にもかかわらず○や△を描いて遊んでいる非国民がいる」という発言が不気味であったという感慨を残しているが、この不安はもはや私たちにとってなじみのないものではない。先日、「キセイノセイキ」についてレヴューをアップしたが、このところ日本の多くの美術館で展示に関して当局からの検閲が強められ、さらには美術館上層部による自己規制といった信じられない事態が発生していることは知られているとおりだ。表現の自由にとって最後の砦たる美術館において学芸課長がなにものかの意志を忖度して、作家に対して作品の発表の自粛を要請するといった倒錯が現実にありうるのだ。いうまでもなくこれは一つの兆候である。数日後に迫った参議院選挙の結果いかんでは憲法が改悪される可能性がある。現在、自民党が発表している改憲草案21条に表現の自由についての規定があるが、「集会、結社および言論、出版その他一切の表現の自由は、これを保証する」という現行の憲法の規定からわざわざ「これを」という言葉を削除したうえで、新たに第二項として「前項の規定にかかわらず、公益及び公の秩序を害することを目的とした活動を行い、ならびにそれを目的として結社をすることは認められない」との文言が加えられているのだ。端的に表現の自由が否定されている。表現の自由のない社会とはどのようなものか、私にとっては想像することすらできない。しかし数日後の選挙の結果次第ではかかるディストピアが実現する可能性もきわめて高い。先日美術評論家連盟の有志が「表現の自由について」という簡潔な声明を発表したが、この声明は明らかにかかる状況を憂慮したものである。アメと鞭を使い分けた現政権のマスコミ操作の結果、これらの問題はほとんど議論されることがない。上に示したカタログの表紙には1945年を中心にして前後10年の年記が刻まれている。今、私たちはどのあたりにいるのだろうか。まもなく戦争が始まる。(それにしてもこのブログを始めた頃にはこれほどまでに状況が悪化するとはさすがに想像できなかった)表現に関わる者として、自らの立場をこの展覧会に出品したどの画家に定めるのか。批評を生業とする私を含めて決意が問われているように感じる。

by gravity97 | 2016-07-07 22:03 | 展覧会 | Comments(1)
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優雅な生活が最高の復讐である


by クリティック
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