Living Well Is the Best Revenge


優雅な生活が最高の復讐である
by クリティック
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宮内悠介『ヨハネスブルグの天使たち』

b0138838_13553198.jpg このところの日本の若手作家によって発表されたSFの充実には驚きを禁じえない。私は必ずしも熱心なSF読みではないから、決して近年発表された作品を体系的、網羅的に読んでいる訳ではない。しかし例えばこのブログで取り上げたいくつかの作品はSFというより日本文学としても特筆に値する内容であり、ほかにも同様に優れた作品をいくつも挙げることができる。今回取り上げる『ヨハネスブルグの天使たち』も1979年生まれの書き手によって昨年から今年にかけて発表された驚くべき連作である。私はこの作家の作品を読むのは初めてであるが、この作品は第二作であり、山田正紀賞を受賞した同名の短編を収めたデビュー作『盤上の夜』も傑作という呼び声が高い。
 五篇から成るこの連作短編集はいずれも近未来を舞台とする。順に列挙するならば、「ヨハネスブルグの天使たち」「ロワーサイドの幽霊たち」「ジャララバードの兵士たち」「ハドラマウトの道化たち」「北東京の子供たち」。タイトルが韻を踏んでいることが理解できよう。(ただしタイトルを含めたすべての章に全く異なった英文タイトルも付されており、少年期をニューヨークで過ごしたという作者のプロフィールがうかがえる)ここに掲げられた五つの地名は最初と最後を除いて私たちにとって必ずしも判明ではないが、ロワーサイドとはマンハッタンの南部であるからニューヨークを指し、ジャララバードとはアフガニスタン、ハドラマウトはイエメンの地名である。地名自体が既に暗示的だ。ニューヨークや東京が舞台になることはまだわかる、しかしここではアフリカや中東(イエメンと聞いて直ちに位置がわかる者はさほど多くないはずだ。イエメンはアラビア半島南東部に位置し、アデン湾をはさんでソマリアに対している)といったあえていえば辺境がことさらに選ばれているのだ。この点は興味深い。本書の帯には「伊藤計劃が幻視したヴィジョンをJ・G・バラードの手法で描く」という惹句が記されているが、バラードはともかく、伊藤計劃が関わった二つの小説、すなわち『虐殺器官』とこのブログでも触れた『屍者の帝国』においてもインドやタンザニア、アフガニスタンといった地域が主要な舞台とされていた。さらに私はこの数年に見て印象に残ったいくつかの映画も連想する。このブログで触れた「アルゴ」、「ゼロ・ダーク・サーティー」、そして同じ監督による「ハートロッカー」、リドリー・スコットの「ワールド・オブ・ライズ」と「ブラックホーク・ダウン」。発表された時期や扱われた現実の事件には幅があるが、いずれも中近東やアフリカという「第三世界」を舞台としている。それらはいずれも「シェルタリング・スカイ」や「イングリッシュ・ペイシェント」に見られた優雅な「オリエンタリズム」とは無縁の実に殺伐とした印象のフィルムだ。この理由は明らかであろう。日本を含む西欧において中東およびアフリカの表象は一つの事件を契機として劇的な変貌を遂げた。それはいうまでもなく2001年の同時多発テロであり、この結果、パキスタンからアフリカにいたるイスラム世界から帝国主義的な「オリエンタリズム」の幻想は一掃され、理解を絶した他者として表象されることとなった。世界観の断絶、この意味においても本書は象徴的である。それは単に第二章「ロワーサイドの幽霊たち」が同時多発テロを扱っているからではない。全ての章に登場し、一見ばらばらの物語の統一性を保証する日本製のホビー・ロボット、DX9が永遠の落下の相として表現されるからだ。女性をかたどったロボットDX9は「ヨハネスブルグの天使たち」においては南アフリカに遺棄された日本企業の耐久試験施設でひたすら落下試験に耐え続け、「東東京の子供たち」では崩壊しつつある団地の住人たちの意識を投影されて団地の屋上から列をなして飛び降りる。シジフォスの苦行のごとく、無限の落下を繰り返すひとがた、それはまことにポスト9・11的な表象ではないか。興味深いことには既にいくつかの小説の中で同じ表象が用いられている。ドン・デリーロの『墜ちてゆく男』についてはこのブログで論じた。あるいはリービ英雄の「千々にくだけて」の中の次の一句。「見て、百十階の窓からOLが飛び下りている」
 DX9とは金持ち向けの道楽として開発された女性をかたどった歌うロボットである。製品としては楽器として扱われ、「歌姫」という通称をもつ。このロボットは最初のエピソード、「ヨハネスブルグの天使たち」の中で一人の技術者によって決定的な改造を加えられ、意識を書き込むことが可能とされた。人が人格の一部を機械に転移させるというモティーフからは神林長平の一連の作品が連想されようし、PCの中のアヴァターに熱狂する人々、SNSのアカウントごとに別人のようにふるまう人々を思い起こすならば、人と機械の境界にあるDX9の存在は決して荒唐無稽ではないだろう。
 9・11テロ、泥沼のような内戦、廃墟と化した郊外団地。ここで描かれる近未来の人間たちを取り巻く状況は苛酷であり、それに対応するかのように五つの物語に登場するDX9の運命もまた壮絶である。ヨハネスブルグのDX9は遺棄された実験施設の中でプログラムに組み込まれた落下試験を実行するために高所からの飛び降りを繰り返し、ジャララバードでは顔を削がれて喉をつぶされたDX9が文字通り動く地雷として戦場に投入され、逆にハドラマウトでは人間の戦士たちが自らの人格をDX9へ転写したうえで自爆テロへと出撃する。これらのエピソードは肉体と記憶の交換不可能性という哲学的な問題と接する。同じ問いが近年の優れたSFにおいても繰り返し問われてきたことは今までに何度か触れた。これまで私たちは自分の意識や身体は唯一であって代替不可能と考えてきたが、先に述べたとおり、今日、サイバー空間を介して私たちは別の自分、多様な自我の可能性を瞥見できるようになった。平野啓一郎が『ドーン』のなかで提起した「分人」という発想もこの問題と関わっているだろう。自己が一つにして多であるという発見。もはやそれは解離性同一性障害といった精神病理学の問題ではなく技術的に可能な選択肢となりつつあるのではないか。同一性と多様性は共存しうるのだ。
 私はこの小説の主題は同一性と多様性の抗争ではないかと考える。かかる主題はそれぞれのエピソードの中で自在に変奏されている。多様性とは人種や宗教のそれでもあるから、南アフリカやアフガニスタンを舞台としたエピソードにおいてこの問題は比較的明瞭に察知され、「ハドラマウトの道化たち」には多様性を教義とする新宗教の教祖さえも登場する。DX9というガジェットはこの意味でも象徴的だ。楽器という出自が示すとおり、本来それは個性を欠いた大量生産品である。しかしそれらは個人の意識を書き込まれることによって個別化され、多様性を得る。DX9においても同一性と多様性は共存する。詳細は記さないが、「ヨハネスブルグの天使たち」のエピソードの最後の場面において、登場人物の一人が500年にわたる民族間の流血を止めるために、「民族であることをやめる」と宣言する場面が感動的でさえあるのはこの理由による。この意味において本書はアシモフに始まる人間と人間機械(マン=マシーン)との交渉をめぐる物語の最新バージョンと考えることができるかもしれない。
そして現在、私たちの現実においても同一性と多様性は鋭く対立している。今日、猖獗を極めるグローバリゼーションとは世界を市場原理という単一の価値基準に還元し、利潤を唯一的な価値として駆動する「世界機械」である。私は今、このブログでも以前に論じたギュンター・アンダースの著書から言葉を引いたが、「ヨハネスブルグの天使たち」においても機械が物語の中心を占めている点は暗示的だ。それはポスト9・11の世界において、もはや人間に居場所がないことを示唆しているようではないか。本書を構成する五篇のエピソードは駆動するグローバリゼーションの治下においては東京やニューヨークもジャララバードやハドラマウトと等価になった状況を象徴している。そして今この国は同一性と利潤追求を旗頭にする愚かな為政者たちによってさらなるグローバリゼーションの奈落に突き落とされようとしている。果たして私たちは新たな多様性を組織することによって、本書に描かれた悪夢の世界の到来を防ぐことができるだろうか。

by gravity97 | 2013-06-24 14:02 | エンターテインメント | Comments(0)

0016

寄宿舎からのみならず学校自体からの放校と学校当局の態度が決定されかけたとき、主舎監である「青虫」が、彼のために弁護したのであった。何処か他の暗い隅にある部屋ではなく、それが「青虫」にとって最も重要なことであるが、この小図書館内へ執着した生徒の傾向はなにか未来を託するものがあると。主舎監には思われたのであった。かなり偏屈で、しかも屡々、狂熱的であることに於いて、学内でも有名であった「青虫」が、なにかしら学問の本質を力説してみると、この異風な生徒を彼がいたわることにも許容されるべき一つの理由があるような気が人々はしたのである。

by gravity97 | 2013-06-18 21:08 | PASSAGE | Comments(0)

寺山修司作 松本雄吉演出 「レミング~世界の涯てまで連れてって~」

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 維新派の松本雄吉が寺山修司の「レミング」を演出する。初めてこのニュースを聞いた時、期待と不安を同時に覚えた。後述するとおり、私が自覚的に演劇を見た最初は寺山の「レミング」であり、一方、今日私が最も大きな期待とともに上演に向かうのは維新派の舞台であるから、寺山と松本とは私にとって演劇体験のアルファとオメガといってよい。この二つの傑出した才能が結合する舞台が面白くないはずはない。しかし同時にこの二人ほどスタイルの異なる演出家を想像することも難しい。俳優の特異な肉体を強調し、土俗的で情念的な世界を創り出す寺山に対して、同じ衣装を身にまとい匿名化された俳優がきわめて抽象的な物語を演じる松本。果たして両者に接点はあるのだろうか。しかも市街劇や野外劇を得意とした二人に対して今回の芝居はプロセニアム、完全な舞台上で演じられるのだ。しかし暗転した会場に「世界の果てまで連れてって」という歌が朗々と響き渡り、照明の中に浮かび上がる古代建築風の書き割りの左右から無数の俳優たちが床を踏み鳴らしながら列を組んで行進する冒頭のシーンを見た時、一瞬にして私の不安は解消した。私は歴史的な上演に立ち会ったのではないだろうか。
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 1983年の5月下旬であるから、時期としてもちょうど30年前となる。私は八尾西武ホールで天井桟敷の「レミング」を見た。魂が震撼する体験であった。私は演劇が私たちの認識そのものの枠組を変える可能性を秘めていることを初めて知った。同じ月の初めに寺山は没していたため、これは天井桟敷としての最後の公演であり、私はかろうじて間に合った訳だ。少し説明を加えるならば、「レミング」は1979年5月に東京晴海の国際貿易センターで初演され、その3年後に改訂、再演された。すなわち1982年12月の東京、紀伊国屋ホール、そして翌年5月から7月にかけて横浜、八尾、札幌を巡回した公演である。(ただし今回の公演パンフレットに掲載された上演記録には札幌の公演についての記述がない)初演と再演にはいくつかの相違がある。当時の劇評を確認するならば初演は平舞台の大空間の中で演じられたため、主に正面の本舞台と観客の背後の第二舞台が使用されたらしい。これに対して私が見た再演版はホール内の通常の舞台が使用された。内容に関しても主人公の中国人コック見習いが初演では一人であったのに対し、再演では王と通という二人の男になっている。これについて寺山自身は「この劇が独白者の夢にとどまるものではなく、複数の人物の相互性による、夢の社会性を問題にしたかったからである」と述べている。今回の「レミング」でも主人公は二人登場し、再演版を踏襲しているが、パンフレットを確認するならば若干の異同が認められる。つまり寺山版「レミング」において舞台は全16場で構成されていたのに対して、松本版「レミング」ではこのうち、「頭足人」、「王様ネズミに関する記述」、「死都ラトポリス」と題された三つの場面が削除されている。今回、戯曲についても確認したところ、戯曲と上演の間にも微妙な異同が認められることが判明した。興味深いことに削除された箇所は匿名的な登場人物が互いに言葉を掛け合うという、むしろ維新派的な場面であるが、削除されたとしても演劇の流れに影響を与えることはない。全体として実に丁寧に寺山の戯曲が生かされている印象がある。
 最初に述べた通り、異形の俳優を用いる寺山と俳優に匿名性を課す松本は演出の手法において対極に感じられる。実際に83年の「レミング」では舞台上で全裸となる女優、舞台を横切る侏儒の「アフリカ探検隊員」といった寺山らしいスキャンダラスな演出が随所に認められた。これに対して今回の「レミング」は二人の演出手法の違いを実に巧妙に処理していた。つまり中心となる四人の人物、二人のコック見習い、四畳半の畳の下を耕す母親、そして女優影山影子は明確な名前と個性を与えられ、物語の中心に位置する。彼らを演ずる八嶋智人、片桐仁、松重豊、常磐貴子という四人の俳優はTVなどで時折見かけることもあって寺山の芝居とはミスマッチの印象があったのだが、さすがにいずれも抜群に演技が上手い。あらためて感服した。この四人に対して、男、少女あるいは看護婦といった名前をもたない多くの登場人物が対置され、彼らは時に黒いコートを羽織って完全に匿名的な存在として夢の中の人物のように(夢、それがこの作品の主題だ)劇中に介入する。場面が転換されるごとに変化する中心的な俳優と匿名的な俳優の絶妙の関係がこの舞台を支えている。最初、私は寺山と松本の演出法の隔たりを懸念したのであるが、見ているうちにむしろ両者の共通性に思いが至ることとなった。まず思い当たるのは寺山も松本も演劇の様式美を追求し、劇中に視覚的な趣向を凝らす点だ。いずれの舞台もどのシーンを切り取っても絵になる。寺山の芝居が奇怪な装置や不思議なオブジェで溢れていることはよく知られているが、美術出身の松本が作り出す世界もさながら時にインスタレーションのごとき完成度をもち、時に息を呑むような美しさがある。先にも触れたこの劇の冒頭、「マッチ箱の中の大都会」の場面は天井桟敷によって演じられた際にも多くの黒子のような俳優たちが舞台のあちこちで奇妙な動作を繰り返すという、まことに維新派的な内容であったが、今回の舞台の冒頭を飾る夢幻的な情景から逆に私は寺山の「奴婢訓」の幕開けを連想した。私はこの傑作を寺山の没後、その衣鉢を継いだ演劇実験室万有引力の公演として見た。呪術的な音楽の中、無数の奴婢たちが逆光に照らされて観客席に向かって歩み寄る衝撃的なシーンである。興味深いことに「奴婢訓」において俳優たちは舞台の奥から客席に向かって前後方向の動きを示したが、松本版「レミング」においてかかる動作は常に舞台の左右方向、つまり観客と平行になされる。維新派の舞台が常に移動という主題と関わっていたことを想起するならば暗示的といえるかもしれない。そしていうまでもなく音楽だ。私が寺山の演劇に立ち会ったのは今述べた天井桟敷の「レミング」と万有引力の「奴婢訓」の二度のみであるが、いずれもJ.A.シーザーの粘着的な音楽が全編を貫き、(「万有引力」は「天井桟敷」解散の翌日、J.A.シーザーたちが立ち上げた劇団であり、この点からも私の見た「奴婢訓」は初演に忠実であったと考えられる。なお万有引力は「レミング」も1992年に再演している)演劇のトーンに決定的に寄与していた。維新派もまた音楽を重視する劇団であり、今回も舞台の脇に音楽を担当した内橋和久がギター(あるいは彼が日本唯一の演奏者とされるダクソフォンなる楽器であろうか)を抱えて上演に立ち会っていた。内橋によると松本は最初に今回の「レミング」を音楽劇にしたいという意図を伝え、これに対して寺山劇におけるJ.A.シーザーの存在の重要性を十分に認識していた内橋は、逆に音楽をまるごと変えてもよいかとプロデューサーに尋ねたという。プロデューサーは快諾し、かくして音楽に関しても維新派版「レミング」と呼ぶべきリミックス・ヴァージョンが成立した訳である。もっとも今回あらためて確認したところ、最初に流れる(「世界の果てまで連れてって」という歌詞を含む)寺山修司作詞、J.A.シーザー作曲の「カムダウン・モーゼ」という曲は83年版「レミング」のパンフレットに楽譜も掲載されているから、それに基づいて再演されたであろうし、ほかにも劇中で何度か歌われ、第12場のタイトルとされる「行き過ぎよ、影」という曲もJ.A.シーザーの手によるものであろう。しかし内橋は維新派の公演で多用される独特の変則7拍子を劇中のいたるところに取り入れて、寺山の「レミング」を異化する。今回の上演では冒頭の場面をはじめ、匿名の登場人物たちが7拍子のリズムに合わせて踵を打ち鳴らす独特のタップダンスを繰り広げて、現実とは思えないような幻想的な情景が成立していた。
 内容についてはどうか。この作品の主題について寺山は端的に次のように語っている。「『レミング』の主題は、一言で言えば、壁の消失によってあばかれる内面の神話の虚構性の検証である。今日、われわれは無数の壁にとりかこまれている。キャンバス、スクリーン、地表、顔、ありとあらゆる『表面積』の文化。壁はもはや実存主義ばかりではなく、世界の暗喩として存在しているのである」物語はコック見習いが住むアパートの一室の壁が消失する場面から始まる。壁の消失という主題を寺山は枠組の解体というテーマに接続する。つまり劇中に登場する影山影子は往年の大スターであり、彼女の映画を撮るために撮影隊の一行が舞台を横切るが、次第に映画と現実、演劇の境界は不分明になる。影子は映画女優なのか、映画女優を演ずる俳優なのかを決定することができないというまことに寺山的な不条理が発生するのである。あるいは劇中で語られる「遊戯療法」とは患者に医師の役割をさせる治療法であるが、ここにも患者/医師という役割の意識的な転倒、一種の決定不可能性が関与する。そしていうまでもなく夢という主題だ。床板をぶち抜いて登場した母親はコック見習いに対して、ここからは自分の夢であると宣言する。どこまでが誰の夢であるのか、夢の中の夢というフィリップ・K・ディック的なテーマが浮かび上がる。いうまでもなく夢とは演劇の暗喩だ。夢を夢と判定し、演劇を演劇と判定するのはその外部、別の審級においてであり(「エッ、眠っているときでも夢をみることができるんですか」というコック見習いの言葉はこの意味において暗示的だ)、かくして壁の消失は演劇が何によって保証されているかというメタ演劇的な問題を惹起する。この主題を寺山が終生追求したことはよく知られている。確かにこの作品では母親との葛藤(母親のもぐら叩き)、窃視する「屋根裏の散歩者」あるいは様々な街の噂の羅列といった、いかにも寺山好み、あえていえば1960年代的な主題も扱われている。これらの主題が現在の観客にどのように受け取られたかについてあえて私は判断を下さないが、おそらく今回の上演が30年という時を経ても全く古びたように感じられなかった理由は、それが演劇とは何かというきわめて本質的、根源的な問題を問うているからではなかろうか。83年版のパンフレットには(79年の国際貿易センターにおける初演について)扇田昭彦の次のような劇評が転載されている。「つまり、この劇は、本舞台だけに閉じこもろうとする観客の意識そのものが『壁』であること、個我意識の壁の外にはさらに多様な劇が渦巻いていることを、劇構造として巧みにさし示していたのである」文脈を理解しないとややわかりにくいコメントであるが、「壁」が劇中のみならず、観客の意識の中にもあると断じた点はこの演劇の本質を看破している。
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 私は83年の「レミング」の最後の場面を思い浮かべる。一度消失した壁は劇の最後で再び出現する。思いがけない壁の出現に、四畳半の畳の下の母親は「これは自分の夢ではない、誰かが私たちをまるごと夢に見ているのだ」と叫ぶ。私はその時、明確に了解した。この芝居は私たち観客が見た夢なのだ。かくして観客と舞台は一体となる。舞台から主人公たちが退場した後、場内は暗転し、観客の周囲で何かを打ちつける音がする。暗闇の中にコック見習いの声が響く「世界の果てとはお前自身の夢のことだ。だまされるな、おれはあんた自身だ。百万人のあんた全部だ。出口は無数にあったが、入口がもうなくなってしまった」この言葉が誰に向けられているかは明白だ。壁とは観客と舞台との間の壁でもあるのだ。まさに「レミング」とは「壁」の消失をめぐる物語であった。そして天井桟敷の観客に対する数々の荒業を知っていた私は、実際に現実の劇場の入口が封鎖され、自分たちが夢の中、つまり壁の内部に取り残されるのではないかと恐怖した。最後の場面で味わった文字通り劇的な転回、つまり私たちが演劇を見ているのではなく、実は劇場もしくは演劇の中に囚われているという感覚は今思い出しても鳥肌が立つほどに戦慄的であり、私が83年の「レミング」公演を魂が震撼する経験であったと述べた理由もここにある。さらにこの公演で印象的であったことは終演後も一切カーテンコールがなかったことだ。当然であろう。観客と演劇が一体であるならば、わざわざ俳優が登場して、観客が彼らに拍手するような儀式はありえない。演劇は断ち切られるように終わり、私たちはなおもその世界に囚われているという気まずい思いとともに劇場を後にした。83年の「レミング」を見たことによって私は今もなお寺山の世界の虜囚なのである。
 今回の「レミング」にはカーテンコールが存在した。のみならず最後の場面があくまでも虚構としての結構を保っていたのは、先に述べたように83年版の最終場面「死都ラトポリス」が今回の公演では削除されたことと関係があるかもしれない。私たちは一つの物語が舞台の上で完結したことを確認した後に、深い感動とともに俳優たちに心からの拍手を送った。私の考えではこの点にこそ83年版と今回の公演の決定的な差異が存在する。むろん私は両者に優劣をつけるつもりは全くない。演劇の枠組自体を問う試みは確かに寺山の時代には切迫していたかもしれないが、今日、それはもはや自明の前提と考えられている。没後30年という周年事業としてそれに見合った俳優陣の客演で演じられた今回の「レミング」は何よりも舞台としての完成度を求められており、寺山の実験精神を必要としない。寺山を離れても今回の舞台は歴史上に屹立する内容であった。1983年と2013年、30年という時を隔てて一つの優れたテクストが二つの全く異なった舞台に結実したという奇跡、そして奇しくもその両方に立ち会うことができたという幸運に、今私は深く感謝している

by gravity97 | 2013-06-10 20:22 | 演劇 | Comments(1)

0015

みんなが行ってしまったら
わたしは一人で
手紙を書こう
みんなが行ってしまったら
この世で最後の
煙草を喫おう

Come down Moses, ろくでなし
Come down Moses, ろくでなし
take me to the end of the world
take me to the end of the world

みんなが行ってしまったら
酔ったふりして
ちょっぴり泣こう
みんなが行ってしまったら
せめて朝から
晴着を着よう

Come down Moses, ろくでなし
Come down Moses, ろくでなし
take me to the end of the world
take me to the end of the world

一番最後でもいいからさ
世界の涯てまで連れてって
世界の涯てまで連れてって

Come down Moses, come down
Come down Moses, come down

by gravity97 | 2013-06-05 20:00 | PASSAGE | Comments(0)