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Living Well Is the Best Revenge

RICHARD SERRA DRAWING

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 久しぶりにニューヨークを訪れ、メトロポリタン美術館で開かれている「リチャード・セラ ドローイング」展を見た。作品は期待に違わぬ圧倒的な存在感を示し、あらためてセラという作家の屈強さを思い知る。
 セラのドローイングの大作が国内で展示された機会は少なく、私は10年ほど前にやはりニューヨークでまとめて見た記憶がある。カタログを参照するならばおそらく98年、ガゴーシアン・ギャラリーで開かれた「重量と計測」と題された個展であろう。当時、ミッドタウンにあったギャラリーの壁面を埋め尽くす巨大な漆黒のドローイングの印象はいまも鮮烈だ。この個展は当時の新作によって構成されていたと記憶するが、今回のドローイング展は1970年頃から新作までおおよそ40年の幅にわたってセラのドローイングの全貌を紹介する内容である。
 1976年、バーニス・ローズによって企画され、セラも出品した「ドローイング・ナウ」がニューヨーク近代美術館で開かれた頃からドローイングという概念が応接する範囲は飛躍的に広がった。いうまでもなくそれはコンセプチュアル・アートの登場によってドローイングという概念が一新されたためであり、それまでどちらかといえば予備的、余技的な位置づけを与えられていたドローイングそれ自体に独自の意味、価値が認められることとなったのだ。この結果、文字や数字、いたずら描き、建築の下図や楽譜にもドローイングという概念が適用されることとなった。しかしこのような拡張は必ずしも絵画そのものを深める契機とはなりえなかったように感じる。それどころか本ブログでも何度か批判したとおり、現在の日本で流行する幼稚で稚拙な絵画がその「ドローイング性」のゆえに評価されるといった倒錯さえ発生している。私は稚拙さの言い訳としてドローイングではなく、真のドローイング性を備えた作品と出会いたい。そしてセラの個展はこのような願いに応える内容であった。
 今回の展覧会にはいくつかの種類のドローイングが出品されている。個人的に関心をもったのは小ぶりのスケッチブックに描かれた立体作品のプランともいうべきドローイングである。例えばグッゲンハイム、ビルバオに設置された《スネーク》、あるいは取り壊された《傾いた弧》といった代表作のためのドローイングはきわめてシンプルでありながら、一見しただけでどの作品か了解することができる。この点は画家としてのセラの力量を暗示するとともに、常に身体との関係でとらえられてきたセラの立体が作家にとって視覚的にも把捉されていることをうかがわせて興味深かった。中でもストームキングアートセンターに設置された一連の立体は半ば地中に埋まり、視覚的にとらえることが難しく、また設置にあたってセラと友人が自らの身体を一種のメジャーとして位置を定めたと記憶しているのだが、その配置のニュアンスがきわめて単純な形態の中に手際よくまとめられている点には驚いた。これらのドローイングはこれまであまり発表された例がなく、セラの仕事の知られざる一面を紹介している。
 しかしながら本展のみどころはいうまでもなく美術館の壁面を覆う巨大な黒いドローイングである。ペイントスティックをひたすら塗り込んだ寡黙で無表情な作品はセラの立体と同様に見る者を突き放すかのようである。展示の中にはセラが活動の初期に発表した有名な「ドローイング」、《動詞のリスト》が展示されている。そこには「転がす」「曲げる」に始まる無数の他動詞がリストとして列挙されている。この展覧会に《動詞のリスト》が加えられたことは示唆的であろう。なぜならセラのドローイングとはdraw、「描く」というよりは「線を引く」ことの本質と深く関わっているからである。よく知られているとおり、セラの初期の作品はこの動詞リストに挙げられた行為を延々と繰り返すことによって特徴づけられている。鉛を引き裂き、巻き、重ねる。作品が単純な行為の繰り返しとして実現され、結果として生成される形式よりも作品が生成される過程が重視される。セラは当時を回顧するインタビューの中で60年代後半にあって、同様の関心が例えばエヴァ・ヘス、ロバート・スミッソン、マイケル・スノウあるいはフィリップ・グラスといった多様なジャンルの作家に共有されていたことを述懐している。この意味においてドローイングというタイトルを冠せられた展覧会の中に《鉛をつかむ手》《床をこする手》といった初期の映像作品も加えられている点はきわめて適切に感じられる。鉛を中心とした不定形の素材が使用された作品、映像作品、そしてドローイングにおいてはいずれも反復される行為が主題化されている。
 この点を念頭に置くならば、セラの寡黙なドローイングの本質を理解することは比較的たやすい。セラのドローイングにおいても作家の関心は結果としての作品ではなく、線を引くという行為そのものに向けられている。セラのマッシヴなドローイングにおいては線を引く行為自体も異例きわまりない。カタログ表紙の写真から明らかなとおり、作家は通常のペイントスティックではなく、ブロック状に固めたそれを画面にこすりつけるようにして線を引いている。作品が無表情たるゆえんも明らかだ。そこには線によって何かを表象しようという意志は存在せず、ただ苦役か苦行のごとく行為が反復される。このような姿勢から連想されるのは単純な作業を一つの規則に従って延々と続けるソル・ルウィットのごとき仕事であり、この点は広義のドローイングとコンセプチュアル・アートの親近性を暗示している。セラのドローイングの本質はそれが実現された形式ではなく、塗るという行為の中に宿る。それはセラの立体がやはり作品としての形状よりも、現実の空間への介入、あるいは重量や重力といった力の拮抗をその本質としている点と共通している。セラの作品はなにごとも語ることはない。しかし今はしなくも苦役や苦行と言葉を用いたが、延々と反復される行為や危うい均衡のうえに屹立する重量は、作品に内在する、いや作品に充満する力を暗黙裡に示しているのではなかろうか。セラの作品における寡黙はミニマル・アートにみられた知的で洗練されたそれではなく、一種の凶暴さを秘めており、それゆえ私にとってきわめて魅力的に感じられる。偶然ではあるが、同じ時期に近くのグッゲンハイム美術館で李禹煥の個展が開催されていた。この展示も悪くはなかったが、セラの後で訪れるならば両者の作品の本質的な相違は明らかである。
 しかしながら会場を一巡して私は一抹の不安も感じないではなかった。主に2000年代に入って制作された一連のドローイングは素材の物質性が強調され、ペイントスティックの残滓であろうか和紙系の支持体の効果であろうか、表面に妙に生々しい精彩が認められるのだ。このような効果はセラのドローイングの特質である行為の集積としての緊張感を著しく殺ぐ。加えて、以前の作品にも認められない訳ではないが、多くの作品でドローイングは画面の中央に円形、あるいは渦巻状の形状をかたちづくり、支持体の内部に余白が生じる。ステラのブラック・ペインティングを連想すれば理解されるとおり、支持体の形態とドローイングの形態が一致しない場合、作品内に強度の違いが発生し、ドローイングの一体性が損なわれている。ひるがえって考えるに、私はセラの立体においても曲線の形状が認められるようになってから、それまでの暴力的で直截な印象が薄れたような気がしてならない。優美な曲線のうねり、ニュアンスに富んだ表面。立体においてもドローイングにおいても、セラの近作に一種の洗練を指摘することは可能であろう。しかし洗練とはセラの作品とは本来無縁であるべき言葉ではなかっただろうか
by gravity97 | 2011-08-27 22:06 | 展覧会 | Comments(0)

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by gravity97 | 2011-08-19 07:17 | SCENE | Comments(0)

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 京都国立近代美術館で開催中の「モホイ=ナジ/イン・モーション」展と関連して企画され、同じ会場で上演されたやなぎみわの実験的な演劇「1924」に出かけた。この公演は三部作の最初であり、いずれの作品も1924年、関東大震災からわずか10ヶ月後に旗揚げ公演を成し遂げた築地小劇場の活動をテーマとしているという。三つの公演、とりわけ最初と最後の公演は同じ京都国立近代美術館を会場として偶然にもモホイ=ナジと村山知義の展覧会が開かれることを知って構想されたというから、この三部作そのものはかなり早い時期から準備されていたと考えられるが、今述べた主題からもこの演劇が震災後半年を迎えようとする私たちの生と深く切り結ぶ内容であることは容易に理解されよう。
 今回の公演は独特の上演形態をとる。一つの公演に対して観客の数は限定され、完全予約制とされている。早速申し込んだところ、開演15分前に美術館のエントランスに集合せよという指示とともに「モホイ・ナジ」展のチケット、そして弐圓札と印刷された入場券らしきチケットが送られてきた。あらかじめこの公演が展示室内で上演されること、観客は「案内嬢」によって展示、そして演劇の中に誘われることを知っていたが、美術館は開館中であるから、料金を払って参加する公演の観客と一般の来場者をどのように区別するか、ひとまず私はこの点に興味をもった。実は今回の公演は20年ほど前に先例をもつ。それはやなぎの美術館デビューとも呼ぶべき1994年、兵庫県立近代美術館における「アート・ナウ」の展示であり、当時、エレベーターガールをテーマにした作品を制作していたやなぎは会期中の週末、数名の案内嬢とともに展示作品を解説する展覧会ツアーのパフォーマンスを繰り広げた。その際は会場に居合わせた来場者を巻き込むかたちで実施されたが、今回は不特定多数の来場者の中から公演の観客をいかにして抽出するのだろうか。私の疑問はあっけなく解消された。制服を着た案内嬢に導かれた観客は入口でそれぞれ装着式のトランシーバーを渡され、録音された音声にしたがって会場をめぐる。制服を着た数名の案内嬢が誘導することによって若干の演劇性は確保されるものの、ここで上演は主として音声と結びつく。今日多くの展覧会で音声ガイドを利用する観客が特に鑑賞の妨げとならぬことと同様に、観客としての私たち、さらに演劇が上演されているという事実も一般の来場者にとって意識されることがない。上演が不可視化されているといってもよかろう。むろんここに一つのメタファーを認めることはたやすい。私はこの公演の隠された主題は「同期」ではないかと考える。この演劇をとおして音声は多くトランシーバーという機械を介した音声、おそらくは録音された音声として与えられる。したがって上演の進行と音声が同期することはこの演劇の成否に関わっている。さらにやや先走るが、劇中で登場人物の村山知義もモホイ=ナジの音声による指示に従って「電話絵画」を制作する。ここでも指示と実行の同期が主題とされており、さらにいえばモホイ=ナジと村山のありえざる邂逅は東京とベルリンという空間を隔てた二人の作家の同期と考えられるのではなかろうか。
 案内嬢による解説の内容はさほど特殊なものではない。展示されている作品、あるいはモホイ=ナジの生涯のエピソードが簡潔に紹介される。しかしその中でこの演劇の鍵となる「電話絵画」についての解説がなされ、後半への伏線をかたちづくる。今になって思うが、多様な作品によって構成されたこの大展覧会において中心となるのは写真をはじめとする映像作品である。その中からあえて数点の「電話絵画」を取り出し、演劇の中心に据えるところにやなぎの慧眼がある。案内嬢の解説によれば「電話絵画」とは1922年にモホイ=ナジが看板会社に電話で指示を与えて制作させた5点の作品である。私は確認していないが、おそらく現物は残存していないであろうから、会場で案内嬢たちが恭しく掲げていた「電話絵画」はこの演劇の小道具として制作されたものであろう。案内嬢の解説に従って観客は4階の常設展示室に誘導され、いくつかの作品の解説を受けた後、常設展示室中央の小部屋へと導かれる。ここでも興味深い仕掛けがある。それまで楚々とした声で続けられていた案内嬢の解説は小部屋の前で突然失調し早口大声になるとともに、語りの内容も中性的な作品解説ではなく、見世物小屋を前にした大道芸の口上へと転じる。このあたりは最近のやなぎの関心の所在を示しており、続く公演でどのように展開されるか楽しみである。
 「お代は二円」という口上に従って、「1924」の観客たちは持参した弐圓札を木戸銭として部屋の中に導かれる。いうまでもないがこの場面も音声はトランシーバーを介して伝えられるから一般の来場者は何が起きているか気づくことなく、観客はスムーズに席が設えられた室内に導かれる。このあたりの演出もみごとだ。観客が着席すると、土方与志と村山知義という二人の人物が初めて肉体と肉声を与えられて登場する。ベルリン留学から帰朝した二人はともに新しい演劇の創造を試み、土方は小劇場の旗揚げに、村山は公演のための舞台美術に取り組む。舞台上の二人の動きと会話に加えて、引き続きトランシーバーの音声が重ねられて物語は多声的、重層的な構造をとる。案内嬢に代わり、ここで重ねられるのは例えばモホイ=ナジの声だ。はるかベルリンより伝えられる彼の指示に従って村山は電話絵画ならぬ舞台装置を組み立てる。この部分はこの上演のクライマックスをかたちづくる。実はこれらの舞台装置はこれまで何度か展覧会で取り上げられたことがある。例えば旗揚げ公演の「海戦」の舞台美術はこのブログでも紹介した先年の「日本の表現主義」展で紹介され、さらに村山の手による「朝から夜中まで」の舞台装置はずいぶん以前であるが、1988年に神戸や東京を巡回した「1920年代・日本」展の会場で原寸再現されていたと記憶する。今回の上演は比較的時間が短いこともあり、また劇場ではなく展示室内で少人数によって演じられたこともあって、スペクタクル性や上演効果には乏しい。しかし「1924」は全体として新しい時代の息吹、革新と復興の気概に満ちており、被災後、呆然とする私たちを励ますかのようである。
 案内嬢と電話機。この演劇の二つのモティーフの共通点は先に述べた同期性である。案内嬢は来場者と、電話機においては二人の人物が同期することによって初めてコミュニケーションが成立する。そもそも演劇自体が俳優と観客が同期することによって成立する制度であるから、この意味において「1924」はメタ演劇的な特質を備えているといってよかろう。案内嬢と電話機にはほかにもいくつかの共通点がある。例えば両者はある時代、おそらくは1924年の時点において近代性の指標であったかもしれない。前者はデパートのごとき巨大商業施設の出現によって成立したはずであり、後者は一定の技術の進展によって初めて可能とされる。さらに両者は一種の匿名性を帯びているとはいえないか。制服と制帽を身にまとった案内嬢は個性を剥奪され、交換可能な記号である。声のみによってコミュニケーションを行う電話機もまた送り手と受け手を匿名化する。このような匿名性が「電話絵画」に反映されていることはいうまでもない。看板会社に電話で指示を与えて制作した「電話絵画」は作者を否定したダダ的な試みとみなすこともできようし、ドナルド・ジャッドやカール・アンドレの発注芸術の元祖とみることもできよう。しかしながら「器械による生産」を説き、フォトグラムを制作したモホイ=ナジの展覧会の傍らにあって注目すべきはそれらが作家の手を煩わせることなく、いわば自動的に成立している点である。それらを可能にしたのは作り手の個性や作品のアウラを否定する発想である。ダダイスム、バウハウス、あるいは構成主義といった時代背景を考慮する時、機械と人間、手仕事と大量生産の対比は暗示的であり、案内嬢と音声ガイドを比較すれば了解されるとおり、これらの問題への関心はモホイ=ナジの展覧会と「1924」という演劇の公演のいずれにも共有されている。この時、上演があえて展覧会という枠組の中で挙行された必然性も明らかである。
 公演の終盤、新しい演劇、新しい時代に向かって高揚する土方たちに冷水を浴びせるように岸田劉生の声が重ねられる。京都国立近代美術館のコレクションの中に麗子像があるとはいえ、村山のおかっぱ頭を麗子像に重ねて唐突に劇中に介入する劉生のポジションが少なくとも現時点で私には判然としない。劉生は村山たちが革命によって破壊しようとした体制の象徴なのであろうか。劉生と新興美術の関係については少し調べてみたいと思う。
 やなぎの作品はかねてより演劇的な要素が強く、私は京都芸術センターで開かれた「桜守の茶会」にも臨席したから、今回の公演そのものはさほど意外ではなかった。しかし美術館内における変格的な上演でありながら、かくも知的に洗練され、喚起力に富んだ内容として実現されるとは想像できなかった。次の舞台ではどのような趣向がこらされるだろうか。第二作にあたる「海戦」は11月に横浜で上演される予定である。おおいに期待したいと思う。
by gravity97 | 2011-08-13 10:09 | 演劇 | Comments(0)