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 このところ、仕事の合間、あるいは恐るべき『メイスン&ディクスン』を読み疲れた時など、ちくま文庫で全三巻にまとめられた「カフカ・セレクション」を少しずつ読み進めることが日課になっている。私はカフカの作品については大半を読んだつもりでいたが、今回、この選集に出会ったことによってカフカの小説に対する印象が大きく変わった。もとよりカフカの文学について論じることは私の手に余るが、この選集を読んで感じたいくつかの所感を書き留めておくことにする。
 周知のごとく、カフカには『城』『審判』『失踪者』という三つの長編があるが、この選集の中にはこれ以外の中篇、短編さらには未完の草稿、断片がほぼ網羅されているという。カフカの短編についてはこれまでも様々な機会に紹介されてきたから、ことさらに珍しい作品や重要な作品が紹介されている訳ではない。それぞれの巻に対しては「時空/認知」、「運動/拘束」、「異形/寓意」という三つのテーマが編者の平野嘉彦によって設定されている。いずれもすぐれてカフカ的な主題であることがただちに了解されよう。収録される作品の選定は平野によってなされ、巻ごとに平野を含めた三人の訳者によって新たに訳し下ろされている。この選集のユニークさは端的に作品の配列に求められる。いずれの巻においても作品は短いテクストから長いテクストへ、長さを唯一の基準として機械的に配列されているのだ。この結果いずれの巻も断章のごとき短いテクストで始まり、巻末近くに「ある戦いの記」「流刑地にて」「変身」といったよく知られた中篇が配置されている。
  このような異例の配列によって、文学研究において重視される二つの前提が無効化される。一つは作品相互の時間的な関係だ。本選集においてカフカの小説はまずテーマごとに分類され、次いで長さを基準に配置されることによって二重の意味で時間的な脈絡を失う。私たちは一人の小説家が時間の経過の中、自らの体験に基づいて世界観や文学観を深め、さらに深遠なテーマに挑むという発想になじんでいる。みずみずしい処女作『貧しき人々』で文壇にデビューし、シベリア流刑といった過酷な体験の末、最晩年に『カラマーゾフの兄弟』という傑作を遺したドストエフスキーはこのような作家―作品モデルの理想であり、このような作家主義的、歴史主義的な発想は19世紀文学とその批評には適応していた。これに対して作品を短い順に並べるという機械的な配列は作家の成長や作品の深化といった理解を拒絶する。そしてもう一つは「作品」そのものの成立と関わる。周知のとおり、カフカが残した原稿には断章や未定稿が多く、何をもって一篇の作品とするかは議論が分かれるところである。私はカフカの専門家ではないので収録された作品の成否については何も述べる立場にないが、1頁に満たない断章あるいは箴言風のパッセージから、比較的知られた中篇まで、長さに応じて滑らかに配置された時、私たちは中篇と短編、さらにいえば作品と非作品との間に線引きをすることがほとんど不可能であることに気づく。つまり作品研究において前提とされる「作品」の輪郭がきわめて不確定なのである。
 しかしかかる特殊な構成によって、逆にカフカの生前に刊行された短編集をそのまま通読していても得ることのできなかった多くの発見がもたらされ、彼の小説の特質が明らかになるように思われる。最初に述べたとおり、本選集には断章に近い多くの文章が掲載されている。タイトルが与えられている場合はタイトルが、与えられていない場合は冒頭の文章を〔 〕内に引用することによってそれぞれのテクストは区別されている。しかしそれぞれの巻の最初に収められた短いテクストと巻末に位置する中篇の間に本質的な差異は果して認められるだろうか。この点は小説の成立と関わるきわめて微妙な問題である。確かにいくつかの短いテクストはより長いテクストと関連を結ぶ場合があるから、習作もしくは下書きといった意味をもつかもしれない。実際に私はこの中に収められた比較的長いテクストの中に、『変身』のプロトタイプとも呼ぶべきイメージが挿入されていることに気づいた。しかしおそらくカフカのテクストの本質はこのような予定調和的な理解の対極にある。第一巻のあとがきで平野はカフカがノートに書きつけた「庭仕事、見通しのなさ」という謎めいた一句について論じているが、確かに明晰さと不合理がそのまま結びついたようなこの一句はカフカの全ての作品につながる奇妙な味わいがある。短いテクストから長いテクストへという配列はこの点できわめて示唆的だ。つまり読み進めるにしたがってある漠然としたテーマをめぐって繰り返されるカフカの思考のエッセンスのごときものが浮かび上がってくるのだ。それは名指すことがきわめて困難であり、まさにカフカの文章の魅力にほかならない。しかもかかるエッセンスは場合によっては短い文章にくっきりと示されることもあるのだ。別の言い方をするならば、カフカの小説は始まり、中盤、終わりという物語的な結構を欠いている。つまりどこから入ってもそれなりに面白く読める。(この点でザムザの変身と死という起点と終点をもつ『変身』はむしろ例外的な小説であるかもしれない)カフカの小説はいわば反物語なのであるが、同じ立場を標榜するヌーヴォー・ロマンを読み進めることがほとんど苦痛に近い体験であるのに比べて、カフカは読むことが楽しい。細部がきわめて精彩に富むのだ。
b0138838_200167.jpg いさかさ飛躍するようであるが、カフカの小説を現代美術に特有の一つの構造と比較することはできないだろうか。伝統的な美術作品においては部分と全体が調和的な関係を結んでいる。部分が一つでも欠けると、全体は損なわれ、全体に手を加えると部分との関係が損なわれる。古典的な絵画はこのような揺るがせなさを誇示し、同様の特質をアルベルティは建築について語っていた。これに対してノン・リレーショナルと呼ばれるジャクソン・ポロックの絵画、ドナルド・ジャッドの立体の構造はこのような調和を欠いている。極言するならば、それらはどこで分割されても、さらに部分が付け加えられたとしても基本的な作品構造は変わらない。カフカの場合も断章であろうと中篇であろうと、物語の強度はさほど変わらない。この点は長短とは無関係に作品が同様の構造を保持している点を示唆しているのではなかろうか。このような構造をもつ小説を私はほとんど知らない。カフカの小説の魅力とは全体に還元されない部分の魅力であり、断片や断章、未完のテクストがかくも心を惹きつける理由もこれによって説明ができよう。『城』のごとき長編に関しても、このような観点からの分析があってよいかもしれない。
by gravity97 | 2010-08-26 20:13 | 海外文学 | Comments(0)
b0138838_21224077.jpg テーバイの王権をめぐる争いの後、敗れたポリュネイケスの遺体は弔いを禁じられ、反逆者として野晒しにされる。遺体が放置されることに耐えられぬポリュネイケスの妹、アンティゴネは自らの死を覚悟して兄の亡骸を埋葬しようとする。よく知られたギリシャ悲劇、ソフォクレスの『アンティゴネ』のエピソードである。この物語が暗示するとおり、人間の死体を遺棄することは人倫への重大な侵害であり、人間の尊厳と関わっている。しかしこのような人間性への侵犯は絶えることがない。つい先日も大阪で私たちはなんとも胸のつまるような事例を知ったばかりである。
 1982年、ベイルート。長く続いた内戦はアメリカの調停でようやく終結し、パレスチナ解放戦線(PLO)の戦闘員たちは、シリアやヨルダンへの果てることなき転進に旅立っていった。監視にあたっていたアメリカ軍、多国籍軍も撤退する。停戦の合意内容の中にいわば丸腰で残されたパレスチナ民間人の保護という条項が含まれていたことはいうまでもない。しかし9月14日、一月ほど前に選出されたレバノンの新大統領、キリスト教マロン派指導者バシール・ジュマイエルが爆殺されるとイスラエル軍は協定を破り、西ベイルートに進駐し、パレスチナ・キャンプを包囲する。なるほどイスラエル軍が直接に手を下した訳ではない。しかし彼らの傍らでテロリスト掃討の名目でキャンプ内に侵入したキリスト教右派の民兵は三日三晩にわたって殺戮を繰り広げ、イスラエル軍が打ち上げる照明弾の煌々とした明かりは夜間もキャンプを照らし出していた。これらの事実は虐殺がイスラエルの暗黙の承認のもとで遂行されたことを暗示している。数千人の民間人が虐殺されたと推定されるキャンプの名前はサブラ・シャティーラ。
 虐殺の現場にいちはやく入った人々の中には日本人ジャーナリスト広河隆一氏がいた。さらに一人のヨーロッパ人によってこの事件は直ちに文学的に総括されることとなった。出生後、母親によって養護施設に遺棄され、窃盗を繰り返し、獄中で執筆した小説や詩がコクトーやサルトルに認められて恩赦を与えられた特異なフランス人作家、ジャン・ジュネの手による『シャティーラの四時間』、すなわち本書である。
 『パレスチナ研究誌』に招待されていたジュネはこの虐殺の直前、正確には9月12日、パレスチナ人女性活動家ライラ・シャヒードとともにダマスカスを経てベイルートに入る。その翌々日、ジュマイエルが暗殺される。虐殺は16日に始まり、18日まで続く。ジュネはキャンプに入ろうとするが、全ての入口がイスラエルの戦車によって封鎖されていた。虐殺が終了した翌日、19日にイスラエル軍は撤退し、キャンプはレバノン軍に引き渡される。本書はその日の昼前後、シャティーラでのジュネの4時間の見聞に基づいている。路上には無数の死体が放置され、「年寄りには親しみやすい」死臭が町を覆う。遺体に引き寄せられたおびただしい蝿の群れがジュネにもたかる。「蠅も、白く濃厚な死の臭気も、写真には捉えられない。一つの死体から他の死体に移るには死体を飛び越えてゆくほかはないが、このことも写真は語らない」炎天下、無数の死体が遺棄された場所を彷徨するという体験は私には想像がつかない。しかもジュネの見た限り、全員の死体にはここに記すことをためらわれるほどの残忍な拷問が加えられた形跡があり、目撃者の証言によれば兵士たちは「面白半分に」犠牲者たちに蛮行を加えたという。ジュネは次のように述べる。「多分私は一人きりだった。つまりただ一人のヨーロッパ人だった。それにしてもこの5、6人の人間(同行したフェダイーンやパレスチナの老女たち)がもしそこにいなかったら、しかもこの打ちのめされた町を、水平の、黒くふくれたパレスチナ人を発見してしまったとしたら、私は気が狂っていただろう。それとももう狂っていたのだろうか。この目で見た、あるいはすっかりそう思い込んだ粉々になって地に倒れ伏したあの町、強力な死の臭気が走りぬけ、持ち上げ、運んでいたあの町、あれは皆現実の出来事だったろうか」
 このような極限の中でジュネは思考する。「愛(アムール)と死(モール)。この二つの言葉はそのどちらかが書きつけられるとたちまちつながってしまう。シャティーラに行って、私ははじめて、愛の猥褻と死の猥褻を思い知った。愛する体も死んだ体ももはや何も隠そうとしない。さまざまな体位、身のよじれ、仕草、合図、沈黙までがいずれの世界のものでもある」ジュネにとってシャティーラの体験は愛と死を重ね合わせることの発見であった。さらにいえばジュネの場合、愛とは明らかに同性愛の含意をもつ。ジュネのパレスチナへの支持が多分にフェダイーン(戦士たち)への同性愛的な共感に基づいていることもこの短いテクストを一読すると直ちに了解できる。訳者の鵜飼哲は本書に収録された興味深い論考の中で、ジュネがジャコメッティについて論じた文章を手がかりに、ジュネにとって芸術作品が死者に手向けられたものではないかと論じ、ジュネにおける死体と芸術作品の接近を語る。凄惨な虐殺について論じたこのテクストが単なる告発や糾弾の文書に終わることなく、読むに足る一つの作品へと昇華しているのはこのような発見や洞察による。このルポルタージュの特質は、蛮行がまさに行われた直後の現場で、安易な糾弾や問責の言葉を書きつけるのではなく、自らの体験を死をめぐる一つの思索へと深めている点に求められるだろう。私は例えばヒロシマの、あるいは光州の惨劇を一個の芸術に昇華させたいくつかの作例を思い浮かべることができる。それらは多く韻文でなされている。これほど残酷な現実に直面し、ルポルタージュというかたちをとりつつ、個人の死、いや、はっきりと言おう、放置された無数の無残な死体、無数の蠅と死臭を死そのものへの思考へと深め、遍在する死から唯一の死を観想するジュネの態度に私は強い感銘を受けた。
 「シャティーラの四時間」は1983年1月1日に発行された『パレスチナ研究誌』6号に発表された。本書にはこのほかにジュネ(とライラ・シャヒード)がオーストリア・ラジオの記者のインタビューに答えるかたちで「シャティーラの四時間」が執筆された経緯について語った「ジャン・ジュネとの対話」、さらに書下ろしではないがここで扱われた問題と深く関わる鵜飼哲の「〈ユートピア〉としてのパレスチナ―ジャン・ジュネとアラブ世界の革命」と題された論文、さらに最後にいわば本書全体の総括として置かれた「生きているテクスト―表現・論争・出来事」という鵜飼の論文が収められている。「シャティーラの四時間」と「ジャン・ジュネとの対話」は既に翻訳が存在したが、いずれも今日では入手することが困難な雑誌に発表されており、本書の刊行は喜ばしい。ここに収められた4篇のテクストは相互に乱反射するかのようにジュネの思考の輪郭をくっきりと浮かび上がらせる。そしてイスラエルが虐殺への加担を否認している以上、このテクストは政治的な意味を負わざるをえない。鵜飼が巻末のテクストで詳しく報告しているように、とりわけ「9・11」以後フランスでも高まる反イスラム感情を背景に、何人かの論者がジュネを反ユダヤ主義者として批判している。先ほど述べたとおり、ジュネは同性愛者で犯罪者であったため、このキャンペーンはユダヤ人問題、ジェンダー、さらにはフーコー的な犯罪/処罰の問題を包摂した多様な議論へと道を開くこととなった。鵜飼はパリの社会科学高等研究院のジャック・デリダのゼミで鵜飼自身が本書について発表を行った際、ジュネを反シオニズムとして批判する論者の一人が来場し、デリダに対して質問を投げかけた緊迫したやり取りを書き留めている。ジュネはこの後、やはりパレスチナへの深いシンパシーを表明した遺作『恋する虜』を著し、刊行される直前、1986年に没した。そしてインティファーダ以後のパレスチナ解放運動が深い混迷の中にあり、シャティーラの虐殺が時と場所を変えつつも現在にいたるまで繰り返されていることは知られているとおりである。
 なお『シャティーラの四時間』は1992年、虐殺から10年後にアラン・ミリアンティによって同名の舞台として上演された。ジュネが多くの戯曲を執筆したことを考えるならば驚くには値しないが、この上演は大きな反響を呼び、同年に『シャティーラのジュネ』という論集が刊行される契機となった。舞台『シャティーラの四時間』および関連するジュネの戯曲の上演は日本でも複数の演出家や劇団によって試みられており、『舞台芸術』誌11号でこれに関連したジュネの小特集が組まれている。
by gravity97 | 2010-08-18 21:24 | 思想・社会 | Comments(0)

NEW ARRIVAL 100812

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by gravity97 | 2010-08-12 21:02 | NEW ARRIVAL | Comments(0)
b0138838_2137187.jpg 先月より香川県を中心に瀬戸内国際芸術祭が開催されている。呼び物の一つは「台湾の、灰色の牛が背のびをしたとき」(以下、「台湾の灰色の牛」)と題された維新派の大掛かりな野外公演である。昨年、大阪で見た「ろじ式」に感銘を受けたこともあり、早速、真夏の炎天下、犬島の精錬所跡に丸太4000本を用いて設けられた巨大な野外劇場に出かけてみた。
 私にとって維新派の野外劇を見るのは初めての体験であったが、この演目は「〈彼〉と旅する20世紀」と題された三部作の最終章であるらしい。南米を舞台とした第一作「ノスタルジア」は2007年、東欧を舞台にした第二作「呼吸機械」は2008年に初演されている。これらの舞台の簡単なシノプシスを読んだだけで三部作に通底するテーマは明らかだ。それは移民や亡命、漂流といった国家を超えた移動のモティーフであり、南米、東欧、今回のアジアとそれぞれ異なった場が設定されていることもこの点と関わっている。「台湾の灰色の牛」は昨年見た「ろじ式」同様にいくつかのセクションに分割されている。全部で13を数えるそれぞれのセクションは相互に関係をもたず、一般的な意味における物語性は希薄だ。この舞台にも総勢30名ほどの俳優が登場し、時に激しい身振りとともに絶えず断片的な言葉を口にする。「一、二、三、四、」といった言葉の単純な変化、反復される単純な身振りから私はロバート・ウィルソン、特に「浜辺のアインシュタイン」を連想した。私はあらかじめ2002年に同じ犬島の精錬所跡で上演された「カンカラ」のDVDを見たうえで本公演に臨んだのであるが、「カンカラ」においてはなおもある程度の物語性が認められたのに対し、主役も脇役もなく俳優がほとんど匿名化され、いくつもの情景のアッサンブラージュによって成立した今回の舞台はむしろ「ろじ式」を思わせる。前二作の構成がどのようであったか、気になるところである。
 顔を白塗りにして学生服のような制服をまとい、つまり個性を可能な限り解消した役者たちが舞台の上に次々に登場し、口々に貝の名前を列挙する冒頭から、私たちは自分たちがアジアにつながる海の上に設えられた劇場に位置することを強く意識する。
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写真に示すとおり、観客席の背後には瀬戸内海が広がり、観客は海に沿ったランプ(傾斜路)を通って劇場に招き入れられるのだ。偶然ではあろうが、この作品が瀬戸内国際芸術祭という場で初演されたことは意味があるだろう。物語性が希薄とはいえ、芝居の主題は次第に浮かび上がる。鍵となるのは地名だ。同じ試みが「ろじ式」でもなされていたと記憶しているが、日本列島に連なるアジアの島嶼の名前が連呼される。台湾もその一つであり、この公演のチラシ裏に印刷された、通常とは南北を逆にして、ウラジオストクからミクロネシア方面を臨む地図からは日本列島も太平洋に広がる東アジアの島弧のひとつにすぎないという地形的事実が端的に了解される。タイトルの「台湾の、灰色の牛が背のびをしたとき」はジュール・シュペルヴェルというシュルレアリスム詩人の「灰色の支那の牛が」という詩からとられているという。劇中で二度ほどこの台詞が発せられる場面があった。パンフレットにシナリオが採録されていないため、どのような台詞であったか、正確に記すことができないが、「台湾の、灰色の牛が背のびをした時」という言葉に呼応するかのように「ニカラグアの牛」について語られたことを覚えている。台湾とニカラグア、二つの地名の唐突の結合はこの芝居の本質と関わっているだろう。最初に述べたとおり、この三部作は南米、東欧、アジアという異なった場所を文字通り舞台としており、空間的、地理的な構造をもつ。同時性と言い換えてもよかろう。そして三部作の中でも南太平洋の島嶼に深く関わるこの舞台は今日の日本人が忘れてしまった海を越えた国境の広がり、同時性という概念をとりわけ強く喚起する。かつて私は李孝徳の『表象空間の近代』という刺激的な論考を読んだ際に、1930年代に日本にも時差という概念があったと知って驚いたことを覚えている。南太平洋から満州まで、帝国の版図の広がりは一つの時間に集約されえなかったのだ。戦争の暗い記憶の影で今日、戦前における宗主国と植民地、日本と南太平洋地域との関係は忘却されている。私は日本の近代絵画における南洋趣味、あるいは中島敦の一連の南洋ものなど、日本文化に南太平洋が与えた影響は今後深く検証されるべき余地を残していると考える。
 「台湾の灰色の牛」に戻ろう。この舞台では世界を一元化しようとする今日のいわゆる「グローバリズム」とは全く異なる、多様な、いわば豊かさにおけるグローバリズムが志向されている。ダクソフォンという土俗的な調べをもつ楽器による音楽、非現実的でありながら同時に懐かしさを感じさせる舞台美術などもこのような世界の暗示に一役買っていることはいうまでもない。しかし劇の中に広がる島々、名指しされる島々はかつて日本が植民地として地域にほかならず、劇の中には不可避的に歴史が導入される。劇の中で何度となく「そこはどこですか」という問いかけがなされる。これに対して直ちに登場人物は自らが存在する場所と時間を応答するのであるが、それは多くの場合、日本統治下の台湾やフィリピンといった南洋諸島であり、応答する人物はそれらの地へ移民し、亡命し、漂流した日本人たちである。いずれの人物も劇中で一個の物語を成立させるほどの個性をもちえず、次々に別の人物によって上書きされていく。白塗りと制服同様に登場人物も匿名的であり、この結果、「台湾の灰色の牛」は国策によって南太平洋一帯に播種された名もなき民草、戦争によって運命を翻弄された人々への壮大なレクイエムと読めないこともない。私たちは例えばヒロシマの悲劇、オキナワの悲劇について語る。それは一つの土地における戦争の惨禍である。しかし私たちは戦争という抗しがたいうねりの中で移動すること、開拓すること、流民となることを余儀なくされた土地なき民、ディアスポラの悲劇に思いを馳せることはほとんどない。この作品はこれまで語られることのなかった戦争のかかる一面に光を当てるものであろう。そしていうまでもなくこの問題は逆向きのディアスポラ、日本へのディアスポラとしての在日朝鮮人問題とも深く関わっている。もっとも舞台の中ではこれらの問題が深刻に語られることはない。意味を脱臼させる台詞と反復的な身振り、芝居の途中で日が沈み、闇が広がるという野外劇ならではの演出、多数の俳優の同時的な演技によって舞台はむしろ一種のスペクタクルとして実現されている。劇中で広島への原爆投下と日本の敗戦が暗示されるが、「〈彼〉と旅する20世紀」の物語がそれで終わるはずはない。戦火と流氓はやむことがなく、いくつもの戦乱が言及される。そして劇の終盤、ベトナム戦争に言及される中で〈彼〉が登場する。三部作に共通して登場する〈彼〉とは身長4メートル、山高帽とトランクを身につけた巨人である。〈彼〉は舞台を何度か往復するのみで内容にはほとんど介入しない。〈彼〉の姿から私はゴヤの有名な絵画、《巨人》を連想した。悠然と歩み去るこの不思議な人物によって、舞台はさらに神話的な混沌の深みをたたえる。
 これもまた維新派の舞台に恒例とのことであるが、公演中、観客席に向かうランプの入口周辺には精錬所の廃墟に天幕掛けして、エスニック系の無数の屋台が出店していた。入り組んだ路地と店、肉を焼く匂いと香辛料の香り、大道芸と呼び込みの声。芝居が始まるよりはるか前に、観客は既に舞台と地続きのアジア的な混沌へと接続されるのだ。犬島の炎暑の中で芝居の開幕を待ちわびた私にとって、この屋台で飲む冷えたビールは信じられないほど美味であった。私は屋台で求めたモンゴル風タコスとともにビールを何杯か飲んだ後、兄弟と思しき幼い二人の売り子から泡盛のオンザロックを買い求め、ランプを駆け上がって客席へと向かった。日はまだ落ちない。瀬戸内の風に吹かれながら、泡盛を片手に上演を待つ体験。それは私にとって至福の瞬間であった。
by gravity97 | 2010-08-07 21:42 | 演劇 | Comments(0)

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もちろん、オドラデクと呼ばれる生き物が実際に存在するというのでなければ、誰もそんな語源詮索にかかずらいはしないだろう。この生き物は、さしあたり、平べったい星形の糸巻きのように見え、事実また、糸が巻きつけられているようでもある。もっとも、糸といってもそれは実にさまざまな種類、色の、古い糸きればかりが結び合わされたものらしく、しかもひどくもつれている風なのだ。ところで、これはただの糸巻きではなく、星形部分の中心から一本の小さな棒が突き出しており、この棒に、さらにもう一本の棒が直角に組み合わされている。一方ではこのふたつめの棒を、他方では星形部分のとんがりのひとつを支えにして、全体が、二本の足で立つようにまっすぐに立っていることができる。
by gravity97 | 2010-08-01 21:31 | PASSAGE | Comments(0)

優雅な生活が最高の復讐である


by クリティック