蔡國強

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 1989年に広島市と広島文化財団によって設置されたヒロシマ賞は、美術家を賞の対象として三年に一度、受賞者が選ばれる。これに合わせて毎回、広島市現代美術館で受賞作家の展覧会が開かれてきた。七回目の今年は蔡國強が選ばれ、来年一月まで「蔡國強」展が開催されている。作家のスケールに見合った充実した内容の展覧会である。
 会場に入ると、竹で串刺しにされた合成樹脂製の二頭の巨大な鰐の背中一面、空港のセキュリティーチェックで没収された先の尖った品々を突き刺した《先へ進んでください、見るべきものはありません》という大作が目に入る。サディスティックな作品でありながら、どこかユーモラスな印象を与える点がこの作家の持ち味であろう。巨大な鰐が無数のフォークやカッターナイフで攻撃されている様子は明らかに9・11の寓意であり、最初、ニューヨークのメトロポリタン美術館の屋上庭園に設置されたというから、マンハッタンを睥睨するこの対の鰐をやはりマンハッタンを見下ろしていたもう一つの対へのレクイエムとみるのは強引であろうか。会場にはこのほか一連の火薬ドローイングのほかに、世界各地で行なわれたパフォーマンス「キノコ雲のある世紀」の記録写真、今回の展覧会のために制作された巨大な火薬ドローイング、そしていわき市の砂浜に埋没していた木造の廃船を引き上げて移設したインスタレーションなど存在感のある作品が展示されていた。中でも圧巻は二つのスクリーンに同時に投影される、蔡が過去に行なった火薬を用いるパフォーマンスの記録映像である。私が蔡の作品にあらためて強い印象を受けたのはロンドンのロイヤルアカデミーでのグループショーであった。この際のパフォーマンスの映像も紹介されており、カタログを参照するならば、それは2002年の《マネー・ネット》という作品である。パフォーマンスこそ実見しなかったが、会場の前庭で繰り広げられた花火のパフォーマンスの壮麗な映像に当時も息を呑む思いであった。そして今回、さらに衝撃を受けたのは2005年にエディンバラとバレンシアで発表された《ブラック・レインボウ》という作品である。それまでの作品と異なり、白昼に挙行されるこのパフォーマンスにおいては都市の中空に無数の黒雲が弧を描くように炸裂する。その形状はまさに黒い虹を連想させる。映像からもその印象は圧倒的である。夜間に実施される火薬パフォーマンスが美しくはあっても、限られた観衆に対して比較的限定された場所で行なわれるのに対して、《ブラック・レインボウ》は白昼、都市の上空で炸裂し、市民全員によって目撃される。《ブラック・レインボウ》においては斜め方向に花火が打ち上げられるのに対して、翌年、ニューヨークで発表された《晴天黒雲》は垂直に打ち上げられた花火の爆発がマンハッタンの上空に密集する黒雲をかたちづくる。その印象は美とはほど遠く、きわめて不穏である。このパフォーマンスは最初に触れた串刺しの鰐と同時に発表されたが、都市と黒煙の取りあわせが多くのニューヨーク市民に5年前の惨劇を想起させたことは想像に難くない。
 展覧会の開幕にあたって、蔡は10月25日に原爆ドームの横でパフォーマンス「黒い花火」を実施した。今述べたニューヨークのプロジェクトのヴァリエーションであることは明白である。展覧会場ではこの模様を記録した映像も上映されており、私はこれをみて深い感動を覚えた。原爆ドームの脇に黒々とたなびく煙の柱、それは明らかにキノコ雲だ。ヒロシマという地で爆発をモティーフとした作品を発表し、のみならず黒いキノコ雲を現出させる。それがいかなる意味をもち、どれほど危険なことか、誰にとっても明らかである。逆に言えば自己の表現に対する深い信頼がなければ作家は決してこのような作品を発表することはできないだろう。
 この発表と前後して、東京の若手作家集団が広島市上空に飛行機雲で「ピカッ」という文字を書いて批判され、予定されていた展覧会を「自粛」し、被爆者に「謝罪」するという茶番を演じたが、この事件は逆説的にも蔡の表現の深さを際立たせたように感じる。彼らの表現は思いつきや悪ふざけの域を出るものではないことは明らかだ。もし彼らがなんらかの芸術的確信とともにこの表現を行なったのであれば、安易に反省や謝罪をすべきではないし、少なくともそのような覚悟もなく作品を発表する者に美術家を名乗る資格はない。この事件に関して彼らが「ピカッ」ではなく「No More Hiroshima」と書けばよかったというなんとも的外れというか能天気なコメントも見かけたが、確かに彼らの表現はこのコメントに見合う程度の愚劣さである。つまり「ピカッ」は「ノーモア・ヒロシマ」や「植民地解放のための原爆投下」といった無数の選択肢の中からたまたま選ばれたにすぎず、恣意的でメタフォリカルな記号である。これに対して蔡の黒雲はキノコ雲との形状の一致というメトニミックな関係を有し、ヒロシマにおいて実現されるべき強い必然性を帯びている。さらに別の観点に立つならば、原爆ドーム脇に生じた黒雲は原爆投下後のキノコ雲と強い類似性をもつ点で類像的な記号(アイコン)であるが、煙とは本来的に爆発の結果として生じる指標的な記号(インデクス)である。かくのごとく蔡のパフォーマンスは直ちに記号をめぐる様々の思考を発動させるが、もちろんこれゆえ優れているのではなく、作品としての圧倒的な強度において凡百の「反戦的」な表現の中に屹立するのである。私の考えでは、現実の都市空間に突如出現する黒雲を目撃する体験は崇高という感情に近い。「絵画に関して私が必要と感じることは、それによって人に場の感覚を与えることである。つまり見る者が自分がそこにいる感じ、それゆえ自分自身を意識することである」というバーネット・ニューマンの言葉こそがかかるパフォーマンスにふさわしい。「場の感覚」をとおして、1945年のヒロシマと2008年の広島が重ねられる。それは美術以外では媒介することのできない奇跡である。おそらくこのパフォーマンスのアリバイの一つとして、反戦、鎮魂といった意味づけは今後もなされるだろう。しかし繰り返しになるが、蔡のパフォーマンスは反戦という誰も批判できないメッセージとは全く関係がない。一つの都市を廃墟にした惨劇に拮抗する強度をもった表現を同じ都市を舞台に実現した点において深い感銘を与えるのである。
 このような社会性の強い作品を美術館という公的機関が実施することの困難は容易に想像がつく。キノコ雲のパフォーマンスにあたっては、思いつくだけでも消防、警察、近隣の町内会、そして河川を管轄する国土交通省との折衝が必要であろうし、この内容であれば当然被爆者団体にも説明する必要があろう。そしてこのような煩瑣で事務的、非芸術的な手続きこそが作品の根幹に関わることはいうまでもない。以前、私はある新聞社の文化事業部員から今、世界で一番展覧会に手間のかかる作家は蔡であると冗談交じりの嘆息を聞いたことがあるが、今回の展示を見てもさもありなんという印象である。ヒロシマ賞受賞展という背景が追い風として働いたかもしれないが、間違いなく多くの困難を一つ一つ解決して充実した回顧展とパフォーマンスを実現させた広島市現代美術館に敬意を表したいと思う。
 実は私は蔡が日本に滞在していた時期に、京都の小さな画廊で語らった記憶がある。気さくで人当たりのよい作家が20年ほど後によもや北京オリンピックの芸術監督として活躍するとは想像もできなかった。会場では北京オリンピックのオープニングの華やかな映像も上映され、この意味でも今回の受賞はタイムリーであったといえよう。蔡の作品は明らかに一つのスペクタクルである。オリンピックという場でスペクタクルと政治が結びつくことの危険性はレニ・リーフェンシュタールを想起するならば明らかである。私は蔡がオリンピックの芸術監督となったと聞き、開会式の壮大なページェントを見て、優れた才能がこのまま体制に呑み込まれるのではないかと一抹の不安を感じた。しかし今回の展示を見て不安は解消された。ヒロシマという難題に挑戦し、これほどみごとに応えた作家が美術に対して抱く信念は国家という枠組をはるかに超えている。

図版は広島平和メディアセンターのホームページより転載

by gravity97 | 2008-11-27 21:53 | 展覧会 | Comments(0)

ベンジャミン・ウォレス『世界一高いワイン「ジェファーソン・ボトル」の酔えない事情』

 それにしてもこのタイトル、なんとかならないか。まともな感性の持ち主であれば、それだけで本を手に取る気が失せてしまうような説明的で思わせぶりなタイトルである。The Billionaire’s Vinegar (億万長者のヴィネガー)という原題の方が数段ウィットに富み、すっきりしている。
 1985年、ロンドンのクリスティーズのオークションに出品された「シャトー・ラフィット1787」には10万ポンド(当時のレートで3000万円)を超える値がついた。ボトルにTh. Jという刻印が押され、アメリカ大統領トマス・ジェファーソンが所有していたといわれるいわゆる「ジェファーソン・ボトル」のうちの一本をめぐり、コレクター、競売人、ワイン評論家などを巻き込んだ騒動の顛末を縦軸としながら、ヴィンテージ・ワインのテイスティングやコレクションをめぐる秘話が次々に語られる。「シャトー・ラフィット」をめぐるエピソードはスキャンダラスではあるが、本書の中で必ずしも中心的な話題ではないだろう。たまたま稀少性の高いワインがオークションに出品され、アメリカ大統領に関する品物のコレクターでもある大富豪のマルコム・フォーブスと『ワイン・スペクテイター』誌を発行するマーヴィン・シャンケンが真っ向から競り合うこととなったために高騰したのであり、オークションという制度の必然的な帰結である。むしろこのようなボトルが複数存在し、それをめぐる世界の富裕層の駆け引きが活写された点こそが本書の読みどころである。このほかにもフォー・シーズンズの晩餐会で一本21万ドルのマルゴー(ジェファーソン・ボトルのうちの一本)のボトルを割ってしまったコレクターのエピソードやワイン偽造とその流通の詳細など、ヴィンテージ・ワインをめぐる様々の話題に最後まで飽きることはない。
ジェファーソン・ボトルはドイツのワイン・コレクター、ハーディ・ローデンストックによってパリにあった邸宅の隠し部屋から発見されたという。しかしローデンストックがその詳細を明らかにしないため、これらのワインにはその真贋、あるいは古い壜に中身を入れ替えたのではないかという疑惑がつきまとうことなった。この疑惑に判定を与えることも本書の目的ではない。特に後段においてビル・コークスというこれまた常軌を逸した大富豪がローデンストックから購入したジェファーソン・ボトルの真正性をめぐってニュートリノやら放射性同位体といった最新の科学技術を用いた年代測定、あるいはボトルの刻印の分析などを根拠に訴訟合戦を繰り広げるあたりも読み物としては実に面白いが、本書を通読して誰もが抱く感想は少なくともローデンストックなるコレクターは多少いかがわしい点はあるにせよ、真摯なワイン愛好家であっても詐欺師ではないし、「ジェファーソン・ボトル」も果たしてトマス・ジェファーソンが所有していたかどうかはともかく、その大半は貴重なヴィンテージ・ワインに間違いないという常識的なそれであろう。
 ヴィンテージ・ワインとはきわめて少数のコノシュアーによってしか判定されえない点において特殊な品である。本書中にローデンストックがロバート・パーカーの支持をとりつけることによって自らのワインに関する権威を固めるというエピソードがあるが、筆者によればパーカーの有名な100点満点のポイントもジェファーソン・ボトルのごとき異例のワインの前では全く意味をもたないという。しかしそのようなワインを入手しうる階層は果たしてかかる判定をなしうるほどに洗練されているか。ローデンストックの顧客リストを見る限り、ダイアナ王妃とともに事故死した中東の大富豪をはじめ、いかがわしい面々が顔を揃えているあたり、ヴィンテージ・ワインとスノヴィズムのとりあわせが面白い。
 ラフィットならラフィット、モンラッシェならモンラッシェと銘柄を定めて、年代順に飲み比べることを垂直テイスティングという。筆者によれば80年代にはコレクターが自慢のワインを持ち寄ってこのような試みを重ねるメガ・テイスティングが各地で繰り広げられたという。ジェファーソン・ボトルが登場した背景にはこのような狂騒があった訳である。ワインを料理との関係で考える私にとっては、なんとも空しい浪費のように思えるが、ワインの真髄に触れるためにはこれが正しい飲み方かもしれない。高価なワインをただ比較するために開栓するふるまいをどうみるかは人によるだろう。
 私は本書を読みながら、ヴィンテージ・ワインと美術作品の類似を連想した。いずれも基本的に一点しか存在せず、人によって価値が変わる。文中にモネやマネの絵であればその真贋の判定は容易だが、ワインは判定することが困難であるといった趣旨の文章があるが、例えば近年のレンブラント・リサーチ・プロジェクトが逆説的にも明らかにしたのは真贋という問題に関して、「科学的な」判定さえもが最終的には判定者の主観に委ねられるという事実であり、「客観的な」判定の不可能性である。それにしても嗅覚と味覚というまことに個人的で客観化しがたい感覚によって判定が下され、商品としての価値にいたっては開栓する以前、つまりそのような感覚を体験する前に判定がなされる点においてワインとはきわめて特殊な批評の対象といえよう。そもそも一本数千万円といったワインに果たして実体的な価値を求めることができるのであろうか。飲料としてのワインとヴィンテージとしてのワインの間には明らかな乖離がみられる。オークションにおいてジェファーソン・ボトルがワインとしてではなく、トマス・ジェファーソンに関する遺物として売り立てられるようになったという事実はこの問いを傍証するだろう。
b0138838_212370.jpgちなみに私がこれまで飲んだワインの中でヴィンテージを特定できるのは1979年のムートン・ロトシルトであるが、この種のワインを飲み慣れていなかった私は残念ながらそこに積極的な差異を認めることができなかった。批評とは端的に差異を体系化する営みであるが、このためには相応の訓練が必要である。具象絵画しか見たことがない者がマーク・ロスコの絵画の優劣を問われたような体験であったと今になって思う。

by gravity97 | 2008-11-24 21:17 | エピキュリズム | Comments(0)

アヴァンギャルド・チャイナ

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 やや旧聞に属するが、国立新美術館で開催されていた「アヴァンギャルド・チャイナ」を訪れた。予想以上に過激で新鮮な内容に驚く。今日、これほど刺激的な作品が量産されている地域をほかに思い浮かべることは困難である。
 今回の展覧会では1980年代中盤から今日までの20年間の中国の現代美術を紹介している。わずか20年余の短い期間にも関わらず、作品の傾向や表現方法がなんと多様なことか。メインタイトルに「中国の現代美術」という名が冠されていない点は示唆的である。次に述べるように、今回の展覧会ではこの20年間の中国本土における「現代美術」を概観することが意図されているのであるが、ここに出品された作品を地域や歴史として統括することにあまり大きな意味は感じられない。過激さにおいて際立ったこれらの作品を総括する名称を与えるとすれば、歴史性の含意を切り捨てたうえで、表現の先鋭性を意味するアヴァンギャルド以外にはありえないだろう。
 確かに89年、ポンピドーセンターでの「大地の魔術師たち」の頃から、パリやニューヨークを経由して国外で活動する中国の若手作家に関する情報が入ってきていたが、今回出品された作品は基本的に80年代以降、中国国内で活動した作家によって制作されている。つまり、天安門事件前後の社会状況に直接対峙した作家によって構成されているのである。この点は同じ「社会主義国」の美術であっても、ソビエト末期の作家たちの受容と対照を示している。カバコフに代表されるとおり、文化的亡命を果たしたいわゆる「ソッツ・アート」の作家たちが資本主義体制内でそのオリジナリティーを発揮したのに対し、これらの作家たちはあくまでも体制内に留まりながらアヴァンギャルディズムの可能性を問うのである。ナチスやスターリン治世下における芸術の在り方を想起するならば、中国における共産主義とアヴァンギャルドの共存はきわめて特異で問題提起的である。しかしこの問題はブログで論じるには大きすぎる。ひとまず若干の作品について所感を記す。
 展覧会は「アモイ・ダダ」と呼ばれる動向から出発する。美術館で展覧会を開き、展覧会終了後に美術館の前庭で出品作品を焼却するという1986年のイヴェントは前例がない訳でもないが、美術史のタブラ・ラサという点で新しい美術の出発点を画しているだろう。ここに出品された作品全体をなんらかの美術運動との関連づけることは不可能であるが、否定と破壊という点で多くの作家にダダイスムの精神が認められる。例えばアモイのイヴェントにも参加した黄永砅という作家は『中国絵画史』と『現代絵画簡史』という二冊の書物を洗濯機で攪拌した作品も出品しているが、この作品は直ちにジョン・レイサムが1966年にクレメント・グリーンバーグの著書『芸術と文化』に対して行なった冒瀆的なパフォーマンスを連想させる。黄がレイサムを知っていたか否かは不明であるが、この作品は権威や絵画史への反抗の身振りであると同時にもはや歴史を参照せずとも作品が可能なポスト・モダンの到来を暗示している。これを証明するかのように展覧会ではパフォーマンスから、ポップ・アート、幾何学的抽象からコンセプチュアル・アートまで、百花斉放というより何でもありといった印象の多様な表現が繰り広げられている。
 あらためて感じるのは身体性という問題が多くの作家にとって中心的な課題となっている点である。今回、最も衝撃的な作品は馬六明と張洹のパフォーマンスのヴィデオであった。いずれの作家においても作家の身体が表現の直接的な媒体とされ、私はこれらの作品から50年代の芦屋や60年代のウィーンを連想した。これらのパフォーマンスの共通点は全裸で演じられる点である。魚を生きたまま熱湯の中で煮る。宙吊りになった作家の身体から抜き取った血液を煮沸する。暴力的な衝動が馬にあってはサディズムへ、張にあってはマゾヒズムへ転化されて、センセーショナルに提示される。肉片を指で揉み続ける映像を提示する顧徳新、あるいは皮膚をかきむしる行為を淡々と映示する張培力の作品はアンチ・クライマックスという手法においてミニマリズムの反映を認めることもできようが、例えば後者をウォーホルの一連のフィクスト・ムービーと比較する時、やはり素材としての身体が突出していることは明らかである。肉片や血液、肉体は撮影される対象というより、作品の素材として直接作家の手によって変形される。おそらくこのような傾向の延長上に孫原と彭禹という二人の作家ユニットがいる。カタログを読んでかつて横浜トリエンナーレで人間の脂肪を塗りたくった柱を出品した作家であったことを思い出したが、今回の展覧会にも本物の老人そっくりな13体の樹脂製人形を電動車椅子に乗せ、室内を自走させるというショッキングな作品を発表している。カタログによれば彼らは実際に人間の死体を利用した作品を制作したらしい。私の知る限り、人間の死体を使用した作品は欧米に存在しない。死体が売買されているといった事情はあろうが、人間の尊厳というか表現をめぐる一線をかくも軽々と踏み越える作家の出現は私にとって驚異であった。しかしこれについても作家解説の中で触れられている程度で、資料が少ない。写真の掲出は困難であったかもしれないが、少なくともいくつかのブログやホームページで企画者側が説くように、多くの困難を越えて開催にこぎつけた展覧会である以上、出品作家に関してももう少し詳細なデータが準備されるべきではないだろうか。ハプニングやアクションの調査が困難であることはよく承知しているが、明らかに身体的な表現が現在、中国で沸点に達していることが了解されるがゆえに、出品作品以外の情報も望まれるのである。私は日本の戦後美術においても身体を用いた表現が一つの系譜をかたちづくっていると考えるが、中国の状況を勘案するに、それは東アジアという風土と関係を結ぶのであろうか。この問題はさらに広い視野から検討する必要があるだろう。
 平面作品や写真を用いた作品も完成度は高く、展覧会はきわめて充実している。平面に関してはこれまで国内でも紹介された作家が多く、既視感があったが、そこに並べられたイメージとポップ・アートあるいはシミュレーション・アートとの関係などは今後問われるべき課題であろう。これらの作品はなんらかの文脈の中に整理して論じるべきか、それとも一つの現象として投げ出すことこそが、作品の正しい遇し方なのであろうか。この問いに答えるためにはもう少し多くの作品を見る必要があるように感じられた。それにしてもこの20年に限っても、ニューヨークやパリで開かれる作家の個展が毎月、美術雑誌に掲載される一方で、日本海を隔てた隣国の現代美術がこれまでほとんど紹介されなかった状況は異常である。ほぼ同じ時期に東京国立近代美術館で開催されていた「エモーショナル・ドローイング」も含めて、ようやく私たちは同時代のアジアの美術をリアル・タイムに論じることができるようなキューレーションの視座を手に入れたといえるのではなかろうか。

by gravity97 | 2008-11-10 17:40 | 展覧会 | Comments(0)