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Living Well Is the Best Revenge

b0138838_20574077.jpg 横尾忠則のエッセー集が刊行された。『ユリイカ』に2011年から14年まで「夢遊する読書」というタイトルで連載された原稿を中心に加筆・修正した内容で、タイトルを『言葉を離れる』という。私は最近この雑誌をあまり読まなかったこともあり、この連載の存在自体を知らなった。マグリットの作品を配した表紙は横尾のデザインらしい鮮烈な印象であるが、実はこのイメージとタイトルも本書の内容と深く関わっている。基本的に横尾の履歴を追って語られるそれぞれの章はそれゆえ自伝的な要素も秘めているのであるが、それらを統一するテーマは読書、もしくは言葉であろう。今も横尾は朝日新聞の書評を担当しているし、なにより多くの本のデザインや装丁を担当してきたから、横尾と書物や言葉は大いに親和している印象があった。ところが意外なことに横尾は生まれてから成人するまでほとんど読書に無関心で、育った家には本が一冊もなく、自分の好きな絵と読書は水と油のような関係にあると感じていたというのだ。《従順な読者》と題され、ぎょっとした様子の人物は書物を前にした横尾の当惑を暗示しているかもしれない。この問題は横尾の「画業」を考えるにあたって興味深い、知られているとおり横尾はグラフィックデザイナーとして頭角を現したが、グラフィックデザインは常に文字を伴い、しかもそれらの文字はクライアントから与えられ、変更することができない。例えば上に掲げた本書の書影はマグリットの絵画と書名のコラージュによって実現されており、それ自体、横尾のデザインの本質を体現するかのようであるが、書物のタイトルはデザインの中に収められるべき与件としてあらかじめ定められている。横尾の仕事を考えるにあたって本書中、次のような言葉はまことに示唆的だ。

 絵を描くということはむしろ言葉を排除する作業だと思います。絵の中に少しでも言葉が残っているとその絵は消化不良の作品だと思います。絵の中から言葉を徹底的に排除することで絵が絵になるのではないでしょうか。

 いきなり本書の核心に触れてしまった。もう少しゆっくり本書を読み進めることにしよう。横尾のエッセーを読む時、いつも驚くのはその華麗な人脈である。ジョン・レノンとオノ・ヨーコ、モーリス・ベジャールやロバート・ラウシェンバーグ、本書にも綺羅星のごときビッグネームたちとの華々しい交遊の一端が記されている。フェイスブックを連想するまでもなく、多くの場合、人と知り合うためには間に誰かを介す。本書においてはかかる関係のいくつかが明らかとされていて興味深い。例えば横尾に圧倒的な影響を与えた三島由紀夫に関しては、日本デザインセンターに勤務時に仲のよかった一歳年下のコピーライター、高橋睦郎、いうまでもなく今や名高い詩人を介して知り合ったという。京橋で個展を開いていた会場に高橋が三島を連れてきたことから両者の交流が始まる。神秘思想への傾倒、霊性への関心といった点で両者は多くの共通点をもつ。三島との出会いは1965年のことであるが、この前後の横尾の交遊の広がりはめざましい。その前年、ハイレッド・センターが帝国ホテルで開いた「シェルター・プラン」に横尾も参加しており、美術家との交流も始まっていたと考えられるが、当時から横尾は現代美術とは一線を画していたように感じられる。むしろ状況劇場、天井桟敷といったアングラ演劇に関わる仕事で注目を浴び、67年に始まる何度かの渡米に際してジャスパー・ジョーンズやラウシェンバーグ、先にも触れたジョン・レノンらの知遇を得る。ただしこの時期、横尾は怪我や事故にも繰り返し遭遇していることを私は本書を読んで知った。横尾は幸運と不運の連続を「地獄と天国を回遊するジェットコースターに乗っているようであった」と回想する。これらの出来事の不思議な連なりを横尾が一種のカルマとしてとらえ、独自の神秘主義に目覚めたことは十分に理解できる。70年代の横尾は主としてポスターと版画、本の装丁を仕事の中心に据えており、現在の横尾の多彩な活躍を知る私たちからすれば、仕事の幅が限られていたことにむしろ驚く。一方で横尾が常に一種のコンプレックスを抱いて作品に向かった点にも留意する必要があるだろう。青年時代に本を読んだ覚えがないという述懐は韜晦ではなく自らの置かれた環境の告白であり、横尾は自らをアーティストではなくデザイナーと規定したうえで自分が版画にのめり込むことができない理由を「デザインはすでにそれ自体が商業的目的を達成しているので、わざわざ版画にする意味も必然性もないのです」と説いている。ここにもデザイナーとしてのファイン・アートへのコンプレックスが透けて見えないだろうか。
 言葉との関わりという点において時代をやや遡ろう。年譜で確認するならばおそらく1970年、横尾は初めて小説の執筆依頼を受ける。横尾によればそれは次のような経緯であったという。

 生まれてこのかた両手で数えられるほどしか小説を読んだことのないぼくにある日、井上光晴という人から電話がかかってきました。「私、井上光晴という文学をやっている者です。あなたひとつ小説を書いてみませんか」(中略)井上光晴という名は聞いたことがあるけれどどんな小説を書く作家なのか知りません。それにしても唐突且つ乱暴な依頼の仕方です。なんでも今度、小田実、鶴見俊輔、いいだももらと共同編集で『辺境』という文芸誌を出すから、その二号に小説を書けとおっしゃるのです。まともに文章を書いたこともない素人の僕に左翼思想のお歴々が何を血迷って小説を書かせようとしているのでしょう。ぼくはこの井上光晴と名乗る人物はニセ者ではないかと思ったほどです。ぼくが必死に断れば断るほど相手は食いついて離れないヒルのような執拗さで食いついてくるのです。

 井上光晴という固有名詞の導入、そして「左翼思想のお歴々」といった言葉に思わず私は吹き出してしまった。井上を主人公にした原一男の「全身小説家」を見たことがある者であれば作家の「ヒルのような執拗さ」は理解できようし、一方でこのように呆れながらもこれまで3枚以上の文章を書いたことのない横尾が苦労して100枚ほどの原稿を書き上げたというエピソード、そしてそれがそのまま雑誌に掲載され、秋山駿によって文芸時評で取り上げられるという顚末も笑いを誘う。実はこの依頼には伏線があり、井上は瀬戸内寂聴の強い推挽を受けて未知のデザイナーに原稿を依頼したことを、瀬戸内が最近発行された中公文庫版の横尾の短編集のあとがきで明かしている。しかし横尾と井上は実は共通点があるのではないだろうか。b0138838_20583856.jpgまず二人の仕事が実際に結びついた場をお目にかけよう。1973年、講談社文庫の一冊として発行された井上の『他国の死』の書影を示す。装丁はいうまでもなく横尾忠則。横尾のデザインはショッキングな場合が多いが、これも相当に過激な装丁であり、70年代に横尾が装丁した書物の中で私がまず思い浮かべるのは本書である。朝鮮戦争に関わった関係者に対する執拗な尋問として構成された、重く長大な小説の表紙を飾るのは直接には内容と無関係な全裸の女性たちが行進する姿だ。後ろ姿ではあるものの当時、書店で手に取ることに勇気が必要であったことを記憶する。不死鳥であろうか、横尾らしい不思議な鳥の姿も見える。ところで井上は自分の半生を一種の虚構として語っていた。井上には『岸壁派の青春 虚構伝』という自伝があるが、そこに描かれた事実の多くが実は虚偽であったということがその後明らかとなっている。もちろん小説家が自伝を書いたからといって真実のみを記す責任など全くないことはいうまでもないし、本書で語られる横尾の経歴の一部に虚構が認められる点をことさら指摘しようというのでもない。私が注意を促したいのは芸術家の回想にはしばしば創造的な脚色、改変が認められることである。この点は今日活況を呈すオーラルヒストリーについては常に意識されるべき問題であろう。おそらくは意図的に具体的な年記に乏しい本書において、例えば最初の小説から数カ月後にやはり井上から次の小説の執筆を求められたという記述がある。しかし手元にある横尾の年譜を参照するならば、横尾が二番目の作品を執筆するのは1978年9月であるから、10年近い年月が経過していたはずである。(カタログ等に収められた横尾の年譜にはカタログによってしばしば異同が認められる)しばらく前に私は中公文庫で『ぶるうらんど』としてまとめられた横尾の小説集を読んだ。b0138838_2103642.jpgこれは2008年と2010年に刊行された二つの小説集の合本であり、収録された作品は2007年と2009年の間にいずれも『文学界』に掲載されている。ここに収められた小説がほぼ30年ぶりに執筆されたことの確証を現時点で私は得ていないし、横尾は小説以外にも多くのエッセーも発表しているが、この作家ににおいて絵画やデザインの仕事とテクスチュアルな仕事が補完的な関係にあると考えるならば、両者をクロノロジカルに検証することは意味があるだろう。ちなみに『ぶるうらんど』に収められた7篇の小説は確かに文学的に洗練されているとは言い難いが、少なくとも「まともに文章を書いたことのない素人」のそれではなく、なんともいえない味わいがある。タイトルの「ぶるうらんど」、青い世界とは端的に死の世界の暗喩であり、ダリとの邂逅など横尾の実体験を交えながら独特の死生観が語られている。表紙に引用されているのがベックリンの《死の島》であることについては今さら触れる必要もなかろう。
 1980年代に入って横尾は新しい挑戦を始める。一つは1980年、ニューヨーク近代美術館で見たピカソ展を運命的な啓示としてのグラフィックデザイナーから画家への転向、いわゆる「画家宣言」である。この経緯というか、この転向への驚き、そして激しい反発は私も鮮烈に記憶している。ニュー・ペインティングの勃興と同期したこともあり、藤枝晃雄は横尾を「画家がまず行くべきは予備校のデッサン室である」と罵倒した。当時、私は西宮の大谷記念美術館における横尾の回顧展でほぼリアルタイムにこれらの絵画に接したが、下手というより訳がわからない思いであった。本書において横尾はこの時期を人生で最も苦しい時期であったと回想している。最初の個展で発表された作品は全国の美術館に収蔵されて一定の評価を得たようにみえるが、本人も「このことは嬉しかったのですが、ぼく自身の作品はあまりにも未熟で、その上メッセージ性に欠けていました。失礼な言い方をすると購入した美術館の学芸員やコレクターに見る眼がないと本気で思っていました」というなんとも率直な感想を残している。私も似た印象をもつ。しかしそれ以来30年以上にわたって横尾は絵画の制作を続けて今日にいたっている。最初はしばしば文字が描きこまれ、デザインの仕事の残響をうかがわせていたが、最近はY字路シリーズなど、独特のテーマを得て新しい境地に達していることは知られているとおりだ。最初に引いたとおり、横尾は絵を描くことが言葉を排除する作業であると述べているから、横尾の絵画の展開を言葉という問題との関係で論じること、あるいは写真や映画といった他のジャンルとの関連において分析することも興味深いが、稿を改めるべきであろう。
 もう一つの挑戦は舞台美術である。本書を読んで私は横尾がモーリス・ベジャールの主宰するバレエ団のミラノのスカラ座における「ディオニソス」公演のための舞台美術を手掛けたことを初めて知った。それまでにも国内では天井桟敷の公演の舞台美術の経験があるにせよ、いきなり世界の檜舞台に立つこととなった訳である。妻とともにチューリッヒ、パリ、ミラノとヨーロッパの各都市を転々としながら、ベジャールやダンサーのジョルジュ・ドン、さらに衣装のジャンニ・ヴェルサーチら世界一流の芸術家たちとコラボレーションを繰り広げ、自らの構想を実現していく過程は興味深い。乏しい経験ではあるが、私もいくつかの展覧会を海外で企画したことがあるから、芸術を受容する階層、一つの作品を作り上げていくシステム、芸術をめぐるビジネスのスタイルなどが日本と欧米で全く異なることを思い知った。ディアギレフ、コクトー、サティに対するピカソとまで持ち上げるつもりはないが、横尾にとっても自分の作品を海外の美術館で紹介するといった単純な経験ではなく、音楽、美術、衣装からダンスまで様々なジャンルが混交し、作家のエゴが入り乱れる一種の総合芸術、バレエの中で作品を鍛えたことは創造の幅を決定的に広げる契機となったのではないだろうか。
 多様なジャンルにわたって数多くの作品を残し、世界のセレブリティたちとの華やかな交流を重ねる横尾を私たちは一種の天才とみなしがちであるが、本書を読むならば、横尾はむしろ幸運によって与えられた機会の中でこつこつと仕事を重ねて成功を収めた印象が強い。むろん横尾のことであるから、本書にはいたるところに運命的な出会い、神秘的なセレンディピティが投影されている。しかし横尾が天才であるとするならば、そのような機会を呼び込む才能、そして誘いがあれば臆することなく新しい場所に飛び込む勇気に求められるのではないだろうか。あとがきの中で横尾は近年、記憶障害がひどく、このためこの連載自体が二年ほど中断したと明かしている。「言葉を離れる」とはかかるパトロジカルな意味も負っている訳である。今年79歳を迎える一つの傑出した才能の半生の記録として、本書はなんとも味のあるエッセーといえよう。
by gravity97 | 2015-10-05 21:09 | エッセイ | Comments(0)

b0138838_21434129.jpg 文学とワイン、意外な取り合わせを主題としたエッセイが収められた本である。しかしワインという言葉の甘い響きやカジュアルな装幀に反して、なかなか硬派の批評だ。著者の鴻巣友季子はエミリー・ブロンテやヴァージニア・ウルフの翻訳家として知られている。私はまだ彼女が翻訳した小説を読んだことはないが、書評家としても活躍し、以前より自分のテイストに近い感覚をもった批評家ではないかと感じていた。本書の中で取り上げられる書き手のうち、村上春樹やカズオ・イシグロならば誰でも知っているであろうが、クッツェーや奥泉光、さらには岡真理や佐々木中といったそれぞれに癖があり、このブログで論じた仕事が次々に論及されるにおよんで一層この思いを強くする。
 それにしてもなぜワインと文学か。冒頭で鴻巣は両者の関係を次のように説く。「ワイン発祥の地はグルジアと言われているが、ギリシャ・ローマからヨーロッパ全体に広がり、そこで造られる作品が元祖・本場・正統であると長年思われてきた。日本への移入のしかたも翻訳文学によく似ているし、その後の普及、味の変遷、モダニズムがあり、ポストモダニズムがあり、コロニアルがありポストコロニアルがあり、自然主義運動があり、ヌーヴォーロマンがあり、評論の歴史としても、作者の背景を排したニュー・クリティシズムがあり、テクスト批評があり、デコンストラクションがあり、古典回帰があり、古典の新訳があり、重訳があり、プリ・トランストレーションがあり、グローバリズムがあり、国際言語による均質化と個性の消失があり、およそ文学が経験したことはぜんぶワインも経験している。双子のように似ていると言っていい」なるほど、どこの国のワインであろうともテロワールと呼ばれる出自が反映され、しばしば異なる土地において受容される。テロワールを母国語、土地を言語のメタファーととるならばワインと文学の相似性は明らかだ。そして飲料の中でワインほど真剣に批評の対象とされてきた例もないだろう。もっとも実際に両者を比較しながら論じることは難しい。鴻巣は相当のワイン通とみえ、ワインの銘柄はもとより製法、ヴィンテージ、品種から料理との相性まで実に多様で玄人向きの話題を繰り広げる。最初に「蘊蓄ぬきの」と宣言するにもかかわらず、さほどワインに詳しくない私は少々辟易する。村上春樹の文体から「風味風格ともにボルドーのカベルネ、ヴォーム・ロマネのピノ・ノワール、カリフォルニアの品質のよいソーヴィニオン・ブランと比肩するが、和食にもよく合う上質の日本産ワイン、現在世界水準から見て遜色ないだけでなく、幅広く好まれる最上品のプティ・ベルドーや甲州やメルロー」を連想するなどと宣われても、なんのことやらわからない。ワインと文学のアッサンブラージュではなく、変わった切り口の文学論、翻訳論として読んだ方が腑に落ちる。
 内容はかなり高度だが一篇が比較的短いため、気楽に読み進むことができる。多様な問題が論じられるが、いうまでもなく主要なテーマは文学であり、彼女自身が翻訳したウルフやクッツェーはもちろん、ポーやジョイス、さらにはベンヤミンの翻訳論などが次々に俎上に上げられる。数年前に光文社文庫を中心にいわゆる「古典新訳」の試みが始められ、ドストエフスキーからコンラッドまで多様な作品が次々に達意の翻訳者によって新しい日本語に置き換えられていったことは記憶に新しい。鴻巣も新潮文庫で『嵐が丘』を新訳として刊行している。このエッセイがこの時期に書き始められたことは意味があるだろう。いわゆる「古典新訳」の登場で、私たちはドストエフスキーならば米川正夫、コンラッドであれば中野好夫、長く固定的にとらえられていた翻訳という営みが選択肢をもちうること、更新されうることを意識した。翻訳論ではなく翻訳そのものをとおして翻訳を、文学を再考する契機が訪れたのである。
 本書ではブルゴーニュやボルドーのワインのみならず、巻末に「フィールドワーク」として山梨のワイナリーの探訪記が収録されている。いうまでもなく翻訳とは双方向的であり、外国語から日本語への翻訳の問題と同様に日本語から外国語への翻訳に関する話題についても多くの頁が割かれている。今、新訳という問題について触れたが、近年、サリンジャーからチャンドラーまでそれなりに定評のある既訳が存在する小説に関して次々に新しい翻訳を発表している村上春樹がさまざまの主題と関連して取り上げられることはこの意味で当然であろう。鴻巣も記すとおり、『風の歌を聴け』でデビューした頃より、村上の文体はしばしば「翻訳調」といった形容がなされてきた。しかしよく考えてみると、私たちは外来語の多用や都市的、欧米的なモティーフの使用といったむしろ内容的な側面から漠然と村上の「翻訳調」を理解してきた。これに対して鴻巣は「もし作者作品名を伏せられても、この書き手が翻訳文学を読みこんできたか、自分で翻訳してきた人であるのがひと目でわかる」と断じ、この点を文体の問題として説得的に分析する。例えば以前より私は「アフターダーク」の冒頭部、「私たち」という人称とともに用いられる奇妙な鳥瞰的視点に不思議な印象を抱いていたが、この視点も無機物を主語とする英語独特の構文を参照するならば比較的容易に理解される。「アフターダーク」に関しては、もう一点、興味深い指摘がなされている。先に鴻巣の言葉の中に「プリ・トランスレーション」という聞き慣れない言葉があった。再び鴻巣の言葉を引くならば、「プリ・トランスレーションとは、時刻で周知の文化的知識や情報を、国外(特に西洋)の読者のためにあらかじめわかりやすく説明しながら書くことを言う」そしてその例として鴻巣は「アフターダーク」の中で欧米の読者はなじみのない日本におけるラブホテルの使用法を縷々説明した記述がそれにあたるというイルメラ・日地谷=キルシュネライトの指摘を引く。言い換えるならば、村上は英訳されて世界に紹介されることを前提に小説を執筆しているというのだ。村上の小説、特に短編の海外への紹介の様態を考える時、この指摘は実に興味深い。以前、このブログでも触れたが、英語に翻訳された村上の最初の短編集『象の消滅』は日本では複数の短編集に収録されていた村上の短編をアメリカ人編集者が選択したうえで訳出するという複雑な手続きをとっている。さらに英語以外の言語へ訳出される場合は、英語版の『象の消滅』をいわば底本としてそれぞれの国の言語に訳されているという。いうまでもなくここには鴻巣のエッセイの中で幾度となく論じられる重訳という問題が介在する。私は英語版以外の『象の消滅』の翻訳の事情に詳しくないが、おそらくは日本語に堪能なそれぞれの言語の使い手が英訳を参照しながら各々の言葉へと移し変えていったのであろう。(英語版の『象の消滅』の刊行と日本語版の出版の間には12年ものタイムラグがあるから、英語以外の翻訳者はまず異なった短編集から『象の消滅』に収められた短編を拾い出し、英訳を参照しながら翻訳した可能性がある。このあたりの事情はきわめて興味深いし、独訳された『国境の南、太陽の西』が英語からの質のよくない重訳であったため、ドイツで批判を受けた顚末などもこの問題と関係する)村上自身も柴田元幸との共著『翻訳夜話』の中で重訳をむしろ推奨しているという。なぜなら英語を底本として翻訳されることによって、日本語に通暁した訳者がいない言語にも比較的容易に翻訳され、それゆえ原著の発表から時間をおかず他言語での紹介が可能となるからである。いわば村上は日本語による原著とともに英語というリンガ・フランカを用いた世界共通版を作成し、英語以外の翻訳に供するのである。いうまでもなくこの前提としては、村上が個人的にも親しい優秀な翻訳者を擁すこと、自身も英語に堪能であること、「トイレット・ペーパーに走り書きしたものでさえ、アメリカの版元は出版するであろう」というほど作品が英語圏に親和していることといった条件が存在する。ノーベル文学賞云々といった深読みはさておき、翻訳に対する村上の姿勢は今や英語が世界共通語として一人勝ちしている状況にきわめて戦略的に対峙する作家の意識を示している。そしてこの問題は本書で触れられ、以前このブログでも応接した水村美苗の『日本語が亡びるとき』の主題でもあった。
 村上が最初から英語に翻訳されることを前提として、内容に関してもプリ・トランスレーションを加えながら小説を執筆しているかどうかは微妙な問題だ。ずいぶん以前に、安部公房が翻訳された際に誤解されにくい中性的な文体を意図的に採用しているという話を聞いたことがあり、本書の中でもカズオ・イシグロが翻訳を前提として言葉を選んでいるのではないかといった指摘がなされている。読者を想定して文体や内容を選択すること。実はこの問題は私にとっても無縁ではない。私は何度か海外の美術館で開催される展覧会のカタログに寄稿したことがある。多くの場合、それらの展覧会は現地のみの開催であるから、日本語の原文が公表されることはなく、読者も日本の戦後美術に対する知識を持ち合わせていない。私は日本の読者であれば当然理解している前提に関しても、それこそラブホテルの使用法を説明するようにまわりくどい説明を加えながら議論を進めた。このような条件がテクストに与える影響をどのように考えるべきであろうか。私の場合は必要に迫られてのプリ・トランストレーションであった訳だが、海外に日本の美術を紹介する際に、言語/テクストのレヴェルでは海外で理解されやすいように、よく言えば善意から、悪く言えば阿って日本趣味や東洋趣味を強調し、結果として誤った理解へと読者を誘導してしまうことはないだろうか。以前より私は日本の現代美術が海外に紹介されるにあたって、禅や神道、アニミズムといったいかにも日本的な記号としばしば関連づけられることに強い異和感を覚えてきた。書き手が日本人であるか否かを問わず、これも一種のプリ・トランスレーションといえよう。昨年の李禹煥の個展に引き続き、もの派や具体美術協会の本格的な紹介、そして秋には近代美術館における「Tokyo 1955-1970」と、このところニューヨークで日本の戦後美術の紹介が続いている。鴻巣の議論の文脈とはやや離れるが、ここで論じられた問題は私とも無関係ではない。日本の戦後美術が今日のニューヨークでどのように「翻訳」されるか、引き続き注視したいと思う。
by gravity97 | 2012-06-08 21:47 | エッセイ | Comments(0)