カテゴリ:現代美術( 23 )

Richard Serra 《AFANGAR》

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 あなたは「世界の果て」という言葉からいかなるイメージを思い浮かべるだろうか。私は世界の果てについてきわめて明確なイメージを抱いている。それはアイスランド、レイキャビク近郊、ヴィディ島の風景だ。
 そこには9対のモノリスが屹立している。リチャード・セラが1990年に設置した《アファンガー》という作品である。私は1998年にロサンジェルス現代美術館で開催されたセラの回顧展のカタログで初めてその風景を目にした。荒涼とした大地、暗い海岸を臨む断崖近くに対を成して設置された18点の石板。わずか6枚のモノクロの図版に私はたちまち魅せられてしまった。まさしくこれは世界の果ての姿だ。
 先日、1991年にチューリッヒで出版されたこの作品の美しいカタログを入手することができた。英語と(私にとって未知の言語でありおそらくは)アイスランド語が併記されているが、テキストはほとんどなく、さながら「世界の果て」の情景の写真集といった趣がある。ロバート・スミッソンの《スパイラル・ジェティ》やマイケル・ハイザーの《ダブル・ネガティヴ》を想起すれば理解されるとおり、ランド・アートに共通する特質は訪れることの困難であり、ウォルター・デ・マリアは《ライトニング・フィールド》についての簡潔な解説を「孤絶こそランド・アートの本質である」という印象的な言葉で結んでいる。しかしながらヴィディ島はレイキャビク近郊というから決して訪れることが不可能な地ではないし、屹立する石板は《スパイラル・ジェティ》のごとく風化することもない。私はいつの日か、これらのモノリスの傍らに立ちたいと強く感じる。
 タイトルの由来について、いろいろと調べてみたのだが、言葉の意味も含めてよくわからなかった。おそらく何かの固有名詞ではないだろうか。作品についてはカタログ中に次のようなコメントが付されている。
Stations, Stops on the Road / To Stop and Look ; Forward and Back / To Take It All In
途上の留という言葉から直ちに連想されるのは Stations of the Cross 、つまりキリストの十字架の道行きである。通常は14の場面から成り立つこれらの情景は古来よりキリスト教美術の伝統的な図像でもあった。そして現代美術においても同じテーマで重要な先例がある。いうまでもなくバーネット・ニューマンが1958年から66年にかけて制作し、現在はワシントンのナショナル・ギャラリーに収められている14点の連作「The Stations of the Cross」である。セラの作品はニューマンと無関係ではありえないだろう。現実の場に位置を占めるセラの作品は「場の感覚」を主張するニューマンの正当な後継者であり、なによりも垂直に屹立する《アファンガー》のイメージは禁欲的なモノクロームのニューマンのジップ絵画連作を強く連想させ、ニューマンの彫刻とも親近性をうかがわせる。
 もう少し詳しく作品を記述しよう。今述べたとおり作品はいずれも対の石板として設置されている。カタログにはタイトルの横に「九つの場所、二つの高度」という言葉が付されている。対の石板はヴィディ島の周囲を取り巻くように島内の9箇所に設置され、島を上空から鳥瞰した写真によってその状況はある程度理解できる。この点は十字架の道行きのごとく、一つのパッセージとして作品が構想されている点を暗示しているかもしれない。二つの高度とは4 メートルと3 メートル、異なった高さの二つの石板、それぞれ最上辺が海抜9 メートルと10メートルを標定していることを意味する。
 直立するモノリスは直ちにキューブリックのフィルムを連想させる。あるいは墓標やオベリスク。多様なコノテーションをもつ点はセラの寡黙な作品の中ではむしろ例外的である。素材はこの島固有の黒灰色の玄武岩であり、石という素材もセラの作品としては珍しく、これ以前にはおそらく1982年にフィレンツェ近郊に設置した作品しか例がない。セラ自身もフィレンツェの作品について触れたテクストの中で、彫刻における素材の重要性を説いた後、自身が多用する鉄に比べて元素的な素材である石が時間という問題と深く関わっていることを強調している。2006年にニューヨーク近代美術館で開かれたセラの二回目の回顧展のカタログテクストでリン・クックは《アファンガー》に触れ、玄武岩の使用がこの作品に二つの意味を賦与している点を指摘している。一つは垂直の構造とあいまって境界を画定し、海抜高度を標定する標点としての意味であり、もう一つはこの島の地質学的な特性との関連である。セラは作品が設置される場所と深く結びつくべきであるという主張を繰り返してきたが、クックが指摘する意味は土地との関係があまりにも生々しく、セラの作品の中でも例外的な印象がある。私の手元には1998年にドイツで刊行されたセラの版画のカタログ・レゾネがある。この中にも1991年に制作された「アファンガー」と題された一連の作品が存在する。その一部は上に示したカタログにも収録されているが、面的な要素で構成される場合が多いセラの版画やドローイングの中で、線的な要素を強調したアファンガー連作は異彩を放っている。立体においても版画においてもアイスランドの小さな島に触発された作品が一種の特異点を形成している点は興味深い。その理由はおそらく最初に述べた「世界の果て」に比される風景と関わっているだろう。クックによれば1988年の最初の訪問以来、セラもこの島の風景に畏怖の念を抱いたという。この点において《アファンガー》と北ヨーロッパにも分布するドルメンやメンヒルといった巨石記念物の相似は暗示的である。都市空間を強引にねじ伏せ、時に作品撤去にまで発展する議論を引き起こしてきたセラでさえ、アイスランドの絶景を前にして、風景への強引な介入ではなく、いわば土地の霊、ゲニウス・ロキに導かれて作品を構想せざるをえなかったというべきであろうか。
 セラの作品といわゆるランド・アートとの共通点と差異は一編の論文の主題たりうる。私の印象としてはセラの作品の場合、設置される場所は所与の条件である場合が多く、場との間に交わされる緊張が作品の大きな魅力であった。《アファンガー》において作品はむしろ場と親和している。アイスランドの荒地に屹立する異例の作品はセラのみならず野外に設置される作品と場との関係にいくつもの重要な示唆を与える。
by gravity97 | 2009-01-10 10:04 | 現代美術 | Comments(0)

art since 1900

 数年前に出版され、世評の高い20世紀美術の概説書を先日入手した。Thames & Hudson から2004年に刊行された本書は二巻から成り、一巻では1900年から1944年、二巻では1945年から今日(具体的には2003年)までの期間が扱われている。ひとまず私は二巻を求めた。
 なんといっても著者の顔ぶれが凄い。ハル・フォスター、ロザリンド・クラウス、イヴ=アラン・ボア、ベンジャミン・ブクローといえば80年代に一世を風靡した『オクトーバー』誌の中核であり、ポスト構造主義を自在に用いてモダニズム美術を批判的に読み直し、ポスト・モダン美術を定位するうえで決定的な役割を果たした批評家たちである。サブタイトルの「モダニズム、アンチモダニズム、ポストモダニズム」からも了解されるとおり、本書は端的に「オクトーバー」史観に貫かれた20世紀美術史といってよいだろう。たんなる事実の羅列ではなく、方法論への反省が記述の底流をかたちづくっている。
編集方針もきわめて独特である。最初に四人の専門領域と結びついたテマティックな概説(「モダニズムにおける、手法としての精神分析」、「美術の社会史:モデルと概念」、「フォーマリズムと構造主義」、「ポスト構造主義と脱構築」というタイトルを一読しただけで私は直ちに執筆者を比定することができる)が掲載され、続いて文字通りの編年体で20世紀美術が語られる。つまりそれぞれの年における主要なトピックが選ばれ、それらを四人が分担して論じている。もっとも年とトピックは厳密に一対一対応している訳ではなく、複数のトピックが論じられる年もあれば、記載のない年もある。例えば1962年は「フルクサス」、「ウィーン・アクショニズム」、「アンドレ、フレイヴィンとルウィット」という三つのトピックがそれぞれ論じられ、一方で1979年という項目は存在しない。序文として掲げられた「Reader’s Guide」によれば、採用されたテーマのいくつかは特定の国と関連し(例えば「アルテ・ポヴェラ」)、いくつかは国際的な動向について扱う。(例えば「ドクメンタ5」)また地域性と無関係な主題を扱う論文もある。(例えば「グリッドとモノクローム」)合計で107を数えるこのようなトピックによって20世紀美術の輪郭が立体的に浮かび上がる。いくつかの論文を通読してみたが、内容は書き手を反映して質的にも充実しており、それぞれの巻末には参考文献も付されているから、これから現代美術の方法論を学ぼうとする英語圏の読者には有益な入門書といえるだろう。
私の関心を引いたのは、本書が概説というかたちをとらず編年体によって構成されている点である。本書は作品ではなく事件によって美術史を検証する姿勢をとり、最初に掲げられた年記の次に、続く論文で論じられる当該年に起きた事件がリードとして短く紹介される。全ての歴史記述がそうであるように、どの事件を選ぶか、事項の選択が恣意的であることはいうまでもない。そして恣意的な事項の羅列によって現代美術について語る手法の先例を私たちは既に知っている。それはクラウスとボアによって1996年にポンピドーセンターで企画された「アンフォルム」展のカタログである。奇しくもUser’s Guide (フランス語ではmode d’emploi )と名づけられたこのカタログにおいては水平性、パルスなど四つのテーマに即したキーワードがアルファベット順に機械的に記載されている。このような配列はこの展覧会の基本概念である informe を提唱したジョルジュ・バタイユの著作に範をとっており、初見してきわめて斬新な印象を受けた。かかる記述の形式はクレメント・グリーンバーグのモダニズム絵画理論に象徴される、一つの大きな物語が美術史を統御するという理念への根底的な異議申し立てであるだろう。本書においてもクレス・オルデンバーグの「ストア」からゲルハルト・リヒターの「1977年10月18日」連作にいたる多様な話題が様々の事件をとおして多角的に論じられ、記述は全体として脈絡や焦点を結ぶことがない。
私自身がいわばフォーマリズムと『オクトーバー』誌の弁証法の下で批評の方法を学んだため、本書で論じられるテーマや作家、概念の多くには既になじんでいた。さらに本書には特にクラウスとボアの著作の反映が色濃く認められ、彼らの熱心な読者であった私としては使用される図版に見覚えのあるものが多い。タイトルと図版を見れば論旨の概要がほぼ予想できるトピックもいくつかある。私のみるところ、70年代以降、美術批評はフォーマリズムとフォーマリズム批判の緊張の中から最も充実した成果を引き出した。グリーンバーグ、マイケル・フリードあるいはウィリアム・ルービンらの一連の批評と、そこから出発しながらもむしろフォーマリズムを批判的に受容した本書の書き手たちの批評は戦後の美術批評における最上の達成であろうが、同時にアメリカ美術を中心とした美術史観である点に一定の限界を指摘することができよう。かつてグリーンバーグは全ての優れた美術はニューヨークを経由すると傲然と言い放ったが、グローバリズムが喧伝される今日、このような観点から本書を批判することは可能である。アナ・メンディエッタやウィリアム・ケントリッジへの言及はあっても中国やイスラム圏の作家についての言及がないことは単に情報の不足だけではなく、彼らの批評の内在的な限界を露呈しているように思う。
この点と関連するが、本書において取り上げられた日本の作家が具体美術協会のほかには草間弥生や久保田成子ら、数名の女性作家だけである点は興味深い。白髪一雄や草間弥生は「アンフォルム」においても言及されていたからその延長と考えることができようし、具体美術協会は活動当時から例えばポロックと交渉があり、草間や久保田はニューヨークで活動した作家であったから、欧米から参照しやすい作家たちが選ばれたとみなすことはたやすい。しかし例えば具体の再評価が近年も続き、次々に展覧会や関連書が発表されるという事実は、単なるオリエンタリズムとしてではなく、モダニズムを再考する契機を彼らの活動が秘めており、80年代以降の文化的地政学の中でその重要性が一層高まってきたことを暗示しているのではなかろうか。この問題は優に一本の論文に値し、ブログの紙幅で語りうるものではないが、さらに私の最近の関心に引きつけるならば、日本の60年代美術の無残さという問題とも関わっているだろう。
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かくのごとく、なおもいくつかの問題をはらむものの、本書は論述の形式も含めて20世紀美術の総括をめぐる野心に満ちた試みであり、その輪郭について一つの明確な規範をかたちづくっている。美術批評に関して70年代以降の英語圏の知的充実を端的に示すテクストといえよう。
by gravity97 | 2008-12-14 13:19 | 現代美術 | Comments(0)

犬島アートプロジェクト

 ベネッセ・アート・サイトが瀬戸内海に展開する一連の美術施設は規模と持続性において日本に類例がない。作品と特定の場所を結びつける活動としてはアメリカのDIAアート・ファウンデーションによる一連のプロジェクトという先例があるが、実施主体に長期的な計画とそれなりの見識がなければ実現は難しいだろう。これらの活動は現代美術を所有すべきものではなく、管理保守すべきものととらえる点で画期的である。これまで主として香川県直島を舞台に繰り広げられてきたアート・プロジェクトが近年、近郊の犬島にも広げられたと聞いて、遅ればせながら出かけてみた。
 犬島アートプロジェクトと名づけられた一連の計画のうち、現在完了している作品は建築家の三分一博志と美術家の柳幸典がかつての銅の精錬所の内部を改造し、設置した「精錬所」である。かつての産業遺産を美術施設に転用した近年の例としてはテート・モダンが挙げられようし、実際いくつもの煙突やサンルーム、さらには発電所の廃墟まで内包した精錬所は遠景においてテート・モダンを連想させないでもない。現在、施設の見学は基本的に事前予約のツアー形式をとっており、私も事前に申し込んだうえで直島から45分ほどの海路を犬島に向かった。到着すると、船着場の傍らの「Inujima Art Project」と表示されたギャラリーで登録を行い、グループに分かれて約一時間の見学ツアーに参加した。ツアーは三分一がこれまでに実現したプロジェクトの模型の見学に始まり、続いて10人ずつ二つのグループに分かれて精錬所を巡回する。最初に三分一の設計理念がどのように精錬所のリノベーションに反映されているかを実際に精錬所の内部を歩きながら体験し、続いて柳によってこの精錬所のために制作された作品を見学し、植物を介して汚水を循環させるエコ・システムについての説明を受ける。そして最後に大規模な産業遺産である精錬所の廃墟の中を散策する。
 三分一によるリノベーションは明らかにエコロジーの思想と通底している。つまり太陽、地熱など自然のエネルギーを利用することによって、空調や照明などを可能な限り自足させ、周囲の環境への負荷を減らすという方針が貫かれている。具体的には多くの鏡をとりいれて、半分地中に建設された精錬所内の回廊を自然光の反射によって照らし出し、さらにチムニールームやサンルームといった独特の空間構造を生かして温度差を作り出した空気を建築の内部で対流させ、夏は室内を冷却し、冬は逆に暖める。迷路状の光の回廊はロバート・モリスやオノ・ヨーコの一連の作品を連想させないでもない。私が訪れた日はさほど暑くなかったため、対流による空調の効果のほどはよくわからなかった。
 1909年に建設された犬島精錬所は銅価格の暴落のため、わずか10年ほどしか稼動しなかったという。巨大な施設が建築されてまもなく放棄されるという事態自体も現代美術と無関係ではない。ロバート・スミッソンは幾度となく遺棄された場への共感を語っているし、崩壊寸前にある大煙突(無数のひび割れが視認され、それゆえツアー中、ガイドの指示なき場所への立ち入りは固く禁じられている)は彼がいうエントロピーの増大を例証するかのようだ。ところで銅の精錬は自然破壊や公害と深く関わっている。瀬戸内海の島に精錬所が建設された理由は原料を輸送するうえでの利便性とともに精錬時の煙害の被害を抑えるためであった。私はエコロジーといった誰もが批判しづらい理念によって作品を統制することを好まないし、そのような作品はくだらないと考えるが、今述べたような歴史的背景を勘案する時、三分一がこの施設を先に述べたようなコンセプトに基づいてリノベーションしたことに深い必然性を感じる。いうまでもなく建築家の選択はベネッセ・アート・サイトがいかなる哲学の下に一連のプログラムを推進するかという問題に関わっている。たとえ地中に造られたとしても圧倒的な存在感を示す安藤忠雄の建築群の傍らに置く時、廃墟に寄り添い見えない建築とも呼ぶべき三分一のプランは対照的である。直島には外国人の建築ファン、美術ファンが多く訪れる。特にヨーロッパにおけるエコロジーの高まりを考慮する時、「精錬所」のプランは今後、多くの関心を呼ぶこととなるだろう。
 三分一の建築に対して、柳幸典は精錬所の内部にかつて松濤にあったという三島由紀夫の旧宅を移設するという作品で応じた。三島の旧宅の部材を微妙にずらしながら移築し、カラミ煉瓦やスラグといった精錬所特有の素材と関連づけたインスタレーションの完成度は高く、これまでの柳の仕事の集大成といってよかろう。柳はこれまで国旗やドル紙幣、あるいは憲法といった一つの社会に共有された記号を作品の主題として用いてきた。インスタレーションにおいては三島の作品「英霊の声」および市谷駐屯地での演説が作品の中にテクストとして引用されている。銅の精錬、輸出という事業が明治期の殖産興業の根幹をなしていたことを考えるならば、住友財閥とも関係のあったこの精錬所自体が一つの国家意志を体現したものであり、国家主義者たる三島との関係を推定できない訳ではないが、モネからタレルまでサイト・スペシフィックな作品によって構成されたアート・サイトにおいて、犬島精錬所と三島の結びつきの必然性が私には今ひとつ理解できなかった。ガイドの説明によると、柳がこのインスタレーションを構想するうえで背景となったテクストとしては上記の二つのほかに、三島が自決の三年前に発表した「太陽と鉄」というエッセーがあるという。タイトルから強くプロジェクトとの関係が暗示されるこのエッセーを私は近いうちに読んでみようと思う。
 アメリカ中西部のアースワークやタレルの一連の作品を連想すれば直ちに明らかなとおり、サイト・スペシフィックな作品はその場に立つまでの道行の困難を作品の中に内包している。この点で瀬戸内の島嶼というのはまことに魅力的な舞台設定であり、私は今でも初めて直島を訪れ、ベネッセハウスと家プロジェクトに見えた時の感銘を思い出すことができる。ハイ・シーズンだったこともあろうが、今回、直島を訪れて強く感じたのは人が多すぎるということだ。最初に訪れた際にはひなびたお好み焼き屋しかなかった宮浦港には巨大な「海の駅」なる施設が完成し、人々でごった返していた。かつて同じ地で現代美術との思いがけない、そして贅沢な出会いを経験した者としては残念に感じられる。
 
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私は商業主義と現代美術は両立しないと考える。観光地、リゾート地と化した直島から犬島へ、現代美術のフロンティアを広げることは一つの方法であろう。私はこれらの島をめぐる状況から、かつてのニューヨークを連想した。先端的なギャラリーが密集したソーホーがいつのまにか大衆化し、高級ブティックの街と化し、ジェントリフィケーションを嫌ったギャラリーは例えばチェルシーへと次々に拠点を移した。同様の事態は今後これらのアート・サイトで繰り返されるかもしれない。しかしいずれにせよ集客と利潤追求に明け暮れる昨今の「指定管理者」美術館から駆逐され、帰属すべき場を失ったこの国の現代美術は今やかかる実験を許容する一私企業の度量に頼らねば成立しえないほど深刻な危機に瀕しているのである。
by gravity97 | 2008-08-30 15:36 | 現代美術 | Comments(0)