藤枝晃雄批評選集『モダニズム以後の芸術』

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 しばらく前から予告されていた藤枝晃雄の批評集がついに刊行された。ペーパーバックながら上下二段組、600頁余という大著である。私の世代であれば藤枝はよく知られた批評家であるが、今日ではその主著を手に入れることはかなり困難だ。ポロックについての名高いモノグラフが10年ほど前に復刊され、そのほか下に示した四冊の論集が刊行されているが、インターネットで確認した限りにおいても中古本としてしか入手できない著作が多い。今日では美術関係者でさえ相当に意識しない限り、藤枝のテクストに触れることは難しい。また藤枝は70年代以降、多くの雑誌に文章を寄稿しているが、これらについても論集に収められていない限り、原典にあたる苦労なしには読むことができなかった。このような困難は私にマイケル・フリードを連想させる。藤枝同様にフォーマリズム批評を代表する論客であったフリードもまた1998年にシカゴ大学出版局より「芸術と物体性」という長大な論集が刊行されるまで、とりわけ1970年前後の現代美術に関するテクストは掲載された美術雑誌を一つずつ参照することによって初めてその鋭利さを知りえたのだった。かかる困難を一挙に解決する本書の出現は大いに喜ばしい。編集方針もこれまでの欠落を補うべく十分に練られている。最初に述べたとおり、1966年以降の半世紀に及ぶ批評を網羅したこの批評集は相当な分量があり、図版を一切欠いている点はテクストの十全な理解よりも多くのテクストの収録を優先する編集方針を反映させているだろう。紙質もよくないが、それゆえこれほどの大著にもかかわらず3000円という、学生でも躊躇なく買うことのできる価格に抑えられている。私もこのような基本方針に賛同する。藤枝の批評は今こそ多くの人に読まれるべきであり、多くのテクストが読まれるべきであると考えるからだ。

 八章によって構成された本書は論文からインタビュー、対談といった多様なテクストから成り立ち、論じられる対象も近代絵画からミニマル・アート、さらには詩論と幅が広い。テクストの選定は批評家本人によるとのことだ。私にとってありがたかったことには1971年の「二つの抽象」というテクストが全文収録されている。これは講談社版の「現代の美術」のうちの一巻、「構成する抽象」にメインテクストとして収録され、藤枝フォーマリズムの真髄とも呼ぶべき論文であるが、この重要な論文を含む画集は今日では入手が難しく私もコピーでしか所持していない。あるいは「絵画の彼方」と題されたバーネット・ニューマン論も『季刊藝術』という今や存在しない雑誌に掲載され、『現代美術の不満』以外には再録されていないため、今日読むことは困難である。望蜀の嘆であることを知りつつ言い添えるならば、1970年前後に『美術手帖』に掲載されたいくつかの論文、さらに現在では参照することが著しく困難な『三彩』に掲載されたジャッド論も加えてほしかった。

 先にも述べたとおり、私は藤枝の批評から強い影響を受けた。針生一郎、中原佑介、東野芳明といういわゆる御三家よりやや遅れて活動を始めた藤枝の文体は独特のごつごつとした手触りをもっている。それは宮川淳のような美文でもなければ、東野芳明のような挑発性やユーモアを帯びてもおらず、むしろ悪文に分類されようし、何よりほかの批評家や作家に対する罵倒と批判が印象的だ。大学から大学院にかけて私はそれらを繰り返し読んだから、今回収められた多くの論文の冒頭を読んだだけでどの雑誌、どの書誌に収められていたかを言い当てることさえできる。主著の一つがジャクソン・ポロックに捧げられていることから理解されるとおり、藤枝の批評は抽象表現主義を主たるフィールドとして育まれた。このうえで藤枝はクレメント・グリーンバーグの強い影響を受けており、作家ではなく作品、アクションではなく絵画を重視する姿勢をとる。藤枝は日本においてもフォーマリズムの批評を確立すべく苦闘を続けた。しかし日本においてフォーマリズムは今日に到るまで十分に受容されたとは言いがたく、罵倒を基本とする独特のシニカルな批評のスタイルもこの状況に由来するかもしれない。端的に日本の「美術批評家」は作品を介して作品とは別のことを語るのが好きなのである。例えば冒頭に収められた「芸術を求めて」というテクストの中では、この論文が書かれた当時、優勢であったフェミニズム批評に対する批判が記されている。すなわちアンディ・ウォーホルの描くマリリンについて「鮮やかな緑色や黄色で乱暴に顔を塗りたくられたモンローのイメージが胸に痛くて、私はいたたまれなかった。/モンローの生涯が悲惨であったことはいまや誰でも知っている。モンローの顔に加えられた乱暴な色のタッチは彼女が受けた様々な暴力の痕跡として、ここに示されたのかもしれない」という千野香織のコメントに対して藤枝は「千野の場合、モンローの伝記がモンローの画像に結びつけられ同情されている。それは美人が描かれていれば絵を美しいと見なしたり、かつての肖像画においてモデルとなった人物がデフォルメされて怒り出すことと大同小異である」と批判したうえで「もし、千野の見方が美術史であるならば、それは美術にとっても他のあらゆる領域にとっても不必要である」と切って捨てる。私も日本における「フェミニズム批評」の「第一人者」であるはずの千野のあまりにも幼稚、反映論そのままのナイーヴな「感想」に失笑した覚えがある。フェミニズム批評は当時の流行の先端であったが、「作品を利用して別のことを語る」タイプの批評に対して藤枝は徹底して批判を加えた。今日においても哲学から精神分析まで、自説を開陳するために作品を横領する小林某から斎藤某にいたる「美術批評」の系譜に私たちは事欠かない。藤枝の仕事はこれらとは異なり、あくまでも作品をその中心に置く。この意味において私はここに収められた論文の中でも時評的なそれより作家論、作品論の方に藤枝の批評の特質がよく現れていると考える。

 なにぶん浩瀚な論集であるから私もまだ完全に通読はしていないが、大半の論文はかつて読んだ覚えがある。次に本書の内容を概観しておこう。収録論文の出典については巻末に発表順に一覧が掲載されているから容易に参照できる。構成はクロノロジカルではなく主題別である。「芸術と批評」と題された第一章においては現代美術とフォーマリズムの方法が大局的な観点から語られる。先に触れた「二つの抽象」あるいは「最後の絵」といった戦後アメリカの色面系の抽象絵画について総括的に論じた文章は今読んでも古びておらず、藤枝の批評の到達点を示している。第二章は上田高弘を聞き手とした語りおろしのインタビュー。後述するとおり北園克衛やデュシャンといった、やや意外に感じられる主題にも言及があり、なかなか興味深い。「情況と動向」と題された第三章は1969年の「アンチ・イリュージョン」から2005年の「アジアのキュビスム」まで、主として展覧会に関する批評が収められている。行動美術展や具体美術展といった意外な対象への展評をなぜここに収めたのか、本人に尋ねたいと考えるのは私だけではないだろう。第四章「歴史とモダニズム」ではポストモダンやアヴァンギャルドといったモダニズム美術と関わる状況論が収められている。続く二つの章は作家論であり、第五章は印象主義からダダイスムまで、第六章では抽象表現主義以降の美術家が論じられる。前者は『美術手帖』に連載され、『絵画論の現在』として刊行された内容がほぼ抜粋され、いくつかのテクストが加えられている。当時のポストモダン状況の中であえて近代の画家たちを論じた意味は、今日、本書によって藤枝の批評を通覧するならばよく理解できる。第六章は藤枝が専門とする抽象表現主義からミニマル・アートにいたるアメリカの戦後美術に関する作家論が大半を占める。一巻の研究書として構想された前章とは異なり、掲載された書誌がばらばらで内容も作家論から私的回想までやや雑然とした印象を与えるが、ニューマンとポロックについての長い論考は本書中の白眉といえよう。「詩論他」と名付けられた第七章では北園克衛やビートニクと藤枝という意外な取り合わせを知ることができる。藤枝が北園の主宰する詩誌と関わり、あるいは留学中にビートニクたちと交流したという事実を私は本書をとおして初めて知った。最後の第八章は内外の研究者や美術史家を交えた対談を収めている。発表の時期にして20年ほどの幅があり、内容としては抽象表現主義に関連した議論が多い。

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 決して読みやすいテクストではないが、まずはこれらの論文に目を通していただくのがよかろう。さいわいこの論集には藤枝批評への導入との呼ぶべき7本のコラムも収められている。例えば藤枝の批評が日本の美術批評において果たした役割に関しては早見堯、選考するフォーマリズム批評との関係については川田都樹子、それぞれ委曲を尽くした解説をあらかじめ読んだうえで各章に向かうのは一つの方法であろう。あらためて通読しながら、私は久々に藤枝の佶屈した文体を堪能した。日本の美術批評は東野芳明に典型的に認められるとおり、書き手としての自らを前面に押し出した書きぶりが多い。これに対して藤枝の文章は一種の客観性、匿名性を装いつつ、実際には断定的であり強引、なによりも攻撃的であった。本書においても書き下ろされた序と後記に相変わらずの藤枝節が健在であり、私は大いに安堵した。最初に述べたとおり、藤枝の文体はどちらかといえば悪文で必ずしも論理的でないが、読んでいるうちに病みつきになるような不思議な魅力を備えている。おそらくかかる魅力は藤枝が作品の質についての判断を恐れないことに由来するだろう。ポストモダン以降、私たちは無際限の相対化の時代にいる。しかし藤枝の作品の質に対する判断は明確でぶれがない。本書の中に「地球がその動きを停止してもオーブリー・ピアズリーがポール・セザンヌよりも、アール・ヌーヴォーがキュビスムよりも高質にして重要だ、ということはありえないだろう。優れた作品は多義的で消耗しない」という言葉がある。今触れたコラムの中で大島徹也が論及するとおり、例えばポロックに関して藤枝は最高傑作とみなされてきた《ブルーポールズ》を「素人受け」として批判する。私も藤枝の評価に同意するが、かくのごとく作品の質を基準として明快な判断を下す点に藤枝の批評の魅力はあり、それゆえ日本の同時代の美術は多くが論じるに値しなかったのであろう。しかしここに収められた論文からは必ずしも判然としないが、藤枝は自らが企画した展覧会でそれまでほとんど知られることのなかった作家を取り上げ、高い評価を与えた点も記憶されるべきであろう。藤枝が評価する作家は時流に合う作風ではなかったから、今日にいたるまで十分な評価を受けているとは言い難いが、日本の戦後美術において一つの系譜をかたちづくっている。一方、かつて藤枝によって見出され、このブログでも論じた山田正亮については近年、近親憎悪に近い批判を加え、あるいは本書に個展のレヴューが掲載されている福島敬恭については「その近年来の変節は、もはや私の関与する範囲をはるかに超えている」として「現代美術の展開」を再版するにあたって文章を削除したことがある。このような潔癖さというか厳密さもこの批評家ならではの個性である。

 本書を卒読してあらためて感じたのは、藤枝の批評におけるデュシャンの重要性である。藤枝の卒論がデュシャンに関する内容であったことは以前何かで読んだ記憶があるが、本書を読み進めるとほとんどの章にあたかも通奏低音であるかのようにデュシャンへの言及があり、第五章には「絵画論の現在」には含まれていなかったデュシャンについての文章が新たに収められている。藤枝にとってデュシャンの重要性はレディメイドに端的に示される「視覚によらない表現」の可能性を提起した点にあるだろう。通常であればこのような表現はフォーマリズムの埒外にある。しかしながら藤枝の批評の独自性は、デュシャンを契機として、それといわば対偶の位置にある表現、すなわち「視覚による視覚の批判」という可能性を探求することによって、反造形的な作品と批評の接点を探ったことにある。このような視座を得ることによって、抽象表現主義、とりわけニューマンからミニマル・アートにいたる現代美術の展開が一望され、藤枝の批評は基本的にかかる視野の中に配置された。デュシャンという反フォーマリズムの作家が藤枝のフォーマリズム批評の豊かな成果を育んだという逆説はなんとも興味深く感じられる。

 日本においてフォーマリズム批評の導入は不幸な歴史をたどった。ハル・フォスターの「反美学」が訳出されたのが1987年、『批評空間』の特集号「モダニズムのハードコア」が発行されたのが1995年、グリーンバーグの批評選集にいたっては2005年の刊行である。つまり日本ではアメリカのフォーマリズムの主要な論文が紹介されるより先に「オクトーバー」系のフォーマリズムを脱構築する言説が導入されたのである。このためフォーマリズムをめぐる議論のダイナミズムはきわめて錯綜したかたちで紹介された。いうまでもなくそれに対応する日本における批評的達成は今日に至るまでほとんど整理されることがなかった。今回、この論集が刊行されることによって、私たちはフォーマリズムとその超剋をめざす言説の数々を同じ俎上に載せて検証することが可能となった。このような作業から学ぶべきものはまだ多いと私は信じている。


by gravity97 | 2017-06-11 16:30 | 批評理論 | Comments(0)

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