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優雅な生活が最高の復讐である

WHEN ATTITUDES BECOME FORM Bern 1969/Venice 2013

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 20世紀の美術史は展覧会によってかたちづくられたといっても過言ではない。印象派展から「大地の魔術師たち」まで、かかる系譜をたどることはたやすい。その中でも1960年代後半は展覧会の名が一つの運動の代名詞となるような歴史的な展覧会が陸続と開催された時期であった。私はその中でもほぼ同じ時期に開かれた三つの大展覧会が現代美術の極北を示していると感じる。すなわち1969年3月、スイスのベルン美術館における「態度がかたちになるとき」、同じ年の5月、ニューヨークのホイットニー美術館における「アンチ・イリュージョン 手続き/素材」そして70年5月に東京都美術館で開催されたいわゆる東京ビエンナーレ「人間と物質」である。これらはいずれもコンセプチュアル・アート系の作家を多く含み、通常の展覧会の形式を逸脱した作品が多数出品されていた。それらの作品は永続的なかたちをもたない場合が多く、今日では写真によってかろうじて展覧会の状況を知ることができる。
 このうち、ハロルド・ゼーマンによって企画された「態度がかたちになるとき」について、このところ関連する展示や出版が続いている。まず一昨年から昨年にかけてジェンス・ホフマンによって企画されたWhen Attitudes Became Form Become Attitudes、―「態度がかたちになるとき」が態度になるとき、といった意味であろうか―という展覧会がサンフランシスコとデトロイトを巡回した。現在活躍する80名以上の作家が参加したこの展示は「態度がかたちになるとき」へのいわばオマージュとして構想されており、図版で示すとおり、69年の展覧会カタログを踏襲した奇抜なデザインのカタログが刊行されている。このカタログにはジェンスとゼーマンの対談なども収録されていて興味深いが、出品作家について私はほとんど知らない。一方、国内では昨年10月にイオスアートブックスから発行された「Contemporary Art Theory」の創刊号にゼーマンが「態度がかたちになるとき」に寄せた序文などが訳出された。この批評誌のほかの記事もこのブログで応接すべき興味深い内容をはらんでいるが、今はひとまず措く。そして昨年のヴェネツィア・ビエンナーレの開催に合わせてプラダ財団でジェルマーノ・チェラントの企画によって69年の展覧会が再現されるという企画が開かれ、この際に刊行された大部のカタログを先日入手した。私は展覧会を実見していないが、このカタログ自体がきわめて充実した内容であり、今回はこのカタログをとおして69年/13年の二つの「態度がかたちになるとき」について考えてみたい。
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 今回のカタログでまず圧倒されるのは巻頭に365頁にわたって掲載された69年の「態度がかたちになるとき」の記録写真である。先に挙げた三つの展覧会のうち、「アンチ・イリュージョン」と「人間と物質」について、私はコピーも含めてカタログを所持しており、さらに前者については1995年に同じホイットニー美術館で開かれた「新しい彫刻」展でかなり入念なドキュメンテーションが残され、後者については当時の『美術手帖』などを参照すれば展示の状況をかなり具体的に確認することができる。したがってこれまでほとんど情報のなかったこの展覧会についてかくも詳細なドキュメントを与えられたことは幸運であったといえよう。あらためてこの展覧会に多くのエポック・メイキングな作品が出品されていることを知る。リチャード・セラの《ベルト》と《スプラッシング》は同じ部屋に展示されている。ヤニス・クネリスは穀物や石炭を麻袋に詰め、ボイスはフェルトと脂肪を出品している。ボイスがフェルトを床に重ねたのに対して、同じフェルトに切り込みを入れて壁に掛けたのはロバート・モリス、同じ部屋に設置されたロープ・ピースはモリスではなくバリー・フラナガンの作品だ。日本からは長沢英俊が野村仁を連想させるドライアイスの作品を出品していたことを私は初めて知った。セラの《スプラッシング》の傍らには思いがけずフィリップ・グラスの姿を認めることができるし、オープニングの来客の中にはパンザ伯爵もいる。これらの写真を眺めていると私はいつまでも見飽きることがない。
 これらの写真と一緒に詳細な会場の図面も掲載され、出品された作品の一つ一つに番号が振られてキャプションによって同定されている。無理もない。展示された作品は多く放置された素材の印象を与え、どれが作品でどれが設備か、判然としない場合も多いのだ。室内に置き忘れられたような金網や木箱、鉄パイプ、四角形に剥ぎ取られた壁面が作品であり、美術館の前の公道の窪みが作品なのだ。私がこの展覧会を現代美術の極北とみなす意味がおわかりいただけるだろう。この展覧会には「作品―概念―過程―状況―情報」というサブタイトルが付されている。いうまでもなく概念や過程、状況や情報といった本来はかたちをもたない要素が作品となるという意味であり、記録写真を見る限り、まさにそのとおりのことが発生している。ゼーマンはカタログに寄せた文章で次のように述べている。(ただしこのカタログにはゼーマンのテクストは収録されていない。先に言及した『Contemporary Art Theory』所収の河田亜也子の翻訳からの引用である)「(これまでこれらの作品に与えられた様々な名称は)形態に対する外見上の抵抗、個人的かつ感情に支えられた関与の度合の高さ、それまで芸術とみなされていなかった物体が芸術であるという宣言、結果から過程への興味の移行、ありふれた素材の使用、作業と素材の相互作用、作品の素材あるいは作品の場所としての母なる大地、または概念としての砂漠、という側面である」「この展覧会に出品している作家たちはいずれもオブジェの作り手ではない。反対に彼らはオブジェからの自由を希求し、それによってオブジェを超えた極めて重要な状況に至るようにオブジェの意味層を深化させる。彼らは芸術的過程が最終的な制作物や『展覧会』でも目に見えるようになることを望んでいる」最後の一文からはロバート・モリスの「アンチ・フォーム」の概念なども連想され、かかる気風が当時広くアメリカとヨーロッパで共有されていたことを暗示している。あるいは私はこれらの写真から、ここに展示された作品が数年後に日本で勃興する「もの派」の動向とあまりにも多くの共通点を有すことにあらためて驚く。「もの派」のオリジナリティーはもう一度検討されるべきではなかろうか。展示の雑然とした状況、そして炎(ゾリオ)やコンクリート片(ボエッティ)といった「素材」の使用、鉄球で公道を破壊するハイザーの所業などから68年の学生叛乱を連想しないでいることは難しいし、おそらくこのような印象は来場者にも共有されたのではなかっただろうか。過程や状況といった「関係」への関心からは当時注目されつつあった構造主義との関係を指摘することができるかもしれない。かくのごとくカタログに軽く目を走らせるだけでいくつもの発見や疑問が湧き上がるのは優れた展覧会の常とはいえ、ここで論じたいのは69年の展覧会ではない。むろんこのようなドキュメントが刊行された以上、その再検証は直接展示を見ることができなかった世代の研究者によって今後なされることとなろうが(このあたりの事情は例えば2001年に発表されたジェイムス・マイヤーによるドキュメントがその後のミニマル・アート研究に切り開いた可能性と比較できるだろう)、ここでは私は69年のベルンの展覧会がほぼ半世紀の時を隔ててヴェネツィアで「再現」されたことの意味について考えてみたい。
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 今回の展示はアルテ・ポヴェラを主導した批評家ジェルマーノ・チェラントの手によってヴェネツィアで「再現」された。69年の展示にはアルテ・ポヴェラの作家も多数参加したから、アルテ・ポヴェラ再興/再考といった意図があるのかもしれない。分厚いカタログには多くのテクストも収められており、いくつかには目を通したが、もしかするとこのあたりの事情を論じたテクストが収録されていたかもしれない。序文の冒頭でチェラントは展覧会以前、69年1月にゼーマンと面会し、作家に関する情報を交換したことを記している。チェラントが「アルテ・ポヴェラ」を企画したのは68年のことであり、二つの展覧会の出品作家はかなり重なっている。この意味でゼーマン亡き後、この展覧会を「再現」するうえではチェラントが最もふさわしい批評家であった。しかしそもそも69年のベルン美術館で開かれた展覧会を13年のプラダ財団で「再現」」―カタログではremakeとreconstructionの二つの言葉が用いられている―することは可能であろうか。例えば出品作家だ。カタログには二つの展覧会の出品作家リストが添えられているが、よく見ると微妙な異同がある。例えばダニエル・ビュランや長沢英俊といった作家が69年のリストには加えられていないが、13年のリストには挙がっている。しかし図版を参照するならば彼らはゼーマンの展覧会にも出品しているはずだ。単純な表記のミスか、深い意味があるのか、私としては判断する材料がない。しかしながら今回の展覧会がゼーマンの展覧会の可能な限り忠実な「再現」を目指していることもまた明らかだ。69年の出品作家はほぼ網羅されており、カタログの中には二つの展覧会を対照するかたちで69年の全出品作品のリストが付され、作品ごとにExhibited / Not Exhibited という表記によって今回の展示に加えられているか否かを確認することができる。さらにカタログには二つの展覧会の作品の配置図が掲載されており、驚くべきことに今回の展覧会ではプラダ財団の会場内にベルン美術館と同じ空間が挿入されるかたちで壁面が構成されたようである。カタログの表紙には会場のデコラティヴな装飾を分断するように白い壁面が設置されている写真が掲載されているが、おそらく仮設的な構造を用いてベルンの美術館の空間がヴェネツィアの宮殿に移設されたのであろう。カタログを参照するならばこのような再現に協力したのが建築家のレム・コールハースと写真家のトーマス・デマンドであり、チェラントと二人の短い対談も掲載されている。チェラントは当時の図面に基づいてまず作品が展示される空間を再現し、そこに存在した作品をあらためて再配置したのである。これが大変な事業であることは直ちに理解されよう。当時展示された作品のうち、かたちを有して今日まで伝えられている作品については現在の所蔵者と交渉して借用し、かたちをもたない作品については作家が存命であれば再制作を依頼しなければならない。69年の展覧会にはそれぞれの作家にとって代表的な作品が多く出品されているとはいえ、それから四半世紀以上経過した後に所在を確認し、作家と交渉する作業がいかに困難であるかは容易に理解される。ことにかたちをもたない作品に関して作品は再制作によって再現されるしかない訳であるが、この場合、オーセンティシティの問題も浮上する。つまり作品の真正性を保証するのは何かという問題だ。なおも作品と作家を結びつける発想が強い私たちにとっては同じ作家が時を隔てて同じ作品を制作することがその保証であると感じられる。しかし構造主義を経過した私たちにとって作品とは作家、時代、場所、素材といった要素の函数にすぎない。ロラン・バルトが作品に代わるテクストという概念を提起した今日において、作家だけをオーセンティシティの起源とする発想はもはや時代遅れだ。例えばソル・ルウィットは69年の展覧会に典型的なウォール・ドローイングを出品している。この際にルウィット自身が制作にあたったか否かは判然としないが、ルウィットが没した後に企画された今回の展示では「ル・ウィット・エステイトによる再現」という注釈とともに同じ作品が壁面に直接描かれている。ルウィットの場合は作家の生前より、作品の制作は作家が抱えるドラフトマンたちによって代行されていたので、今回の展覧会にも真正のルウィットの作品が出品されたことに疑いの余地はなく、この場合、作家は作品の起源ではない。コンセプチュアル・アートにおいては常に作品のオーセンティシティが何によって保証されるかという点が問われてきた。そして今回の展示では会場の同一性、つまり作品の配置がその根拠とされている。これはきわめて斬新な発想ではないだろうか。通常私たちは作品が選択、配置されることによって展覧会が成立すると考える。しかし13年のヴェネツィアにおいては作品が一つの展覧会において特定の位置、つまり69年と同じ場を占めることによって意味を与えられている。極言するならば作家も制作年も無関係なのだ。先ほど私はゼーマンの展覧会と構造主義の関係に触れたが、かかる意味で13年の展覧会はテクストの織物としてきわめて構造主義的な特質を有しているといえよう。
 しかしながら、この展覧会は多くの問題もはらんでいる。まず69年において革新的な意味を持った展覧会をおよそ半世紀後に再現することにいかなる意味を見出せるかという問題だ。美術、ことに現代美術はカッティング・エッジとして意味をもつ。今回の展覧会に関して目にした数少ない日本語によるレヴューが69年の展示を今日、再現することの意味を問う内容であったことは当然であろう。チェラントはゼーマンというビッグネーム、「態度がかたちになるとき」という歴史的な展覧会の権威を利用して、確信犯的に展覧会の再現という類例のない試みを挙行したといえるかもしれない。そもそも展覧会のアイデンティティーは何に求められるか。企画者のコンセプトか、展示された作品か、展示された場所か、あるいはカタログや記録写真か。この問題はなかなか奥が深い。ことに「態度がかたちになるとき」のごとき、実体的な作品を伴わない作品が多く出品された展示においては、たとえ同じ会場が使用されたとしても同一の作品を展示することは困難である。この問題を考えるにあたって一つのヒントを与えるのは、2005年、グッゲンハイム、ニューヨークにおけるマリーナ・アブラモヴィッチの[Seven Easy Pieces]であろう。アブラモヴィッチは歴史的なパフォーマンスを自らの身体によって再演するにあたって、それらのパフォーマンスを初演した作家の許諾を得て著作権料を支払っている。アブラモヴィッチの例はパフォーマンスにおいては作家の意図やコンセプトが実際の上演より重要である点を暗示している。今回の展示において、ゼーマンの展覧会に出品した作家もしくは遺族の意図はどのように反映されているのだろうか。この問題はさらに作品を再制作する権利は何に由来するかという問題へと敷衍されていく。今日、失われた作品を作家や美術館が「再制作」する例は数多い。しかしそれらのオーセンシティは何に求めることができるだろう。ちょうど一年前にグッゲンハイムで開かれた具体美術協会の回顧展についてはこのブログでも触れたが、そこにも多くの「再制作」が展示されていた。作家自らの手によるもの、国内の美術館が収蔵する「再制作作品」、そして現地で展覧会のために再制作された作品、かかるヴァリエーションの広がりはコンセプチュアル・アートの本質と直結しているように感じられ、この意味においても具体美術協会は戦後美術の出発点であった。
 この展覧会自体がいくつもの論考の端緒となる。展示を実見しておらず、まだカタログを読み込んでいない私としては、ここではひとまず問題の輪郭を粗描するに留めたが、あらためて展覧会という営みの批評性を痛感させる出来事であった。実際に展示を御覧になった方からコメントをいただくことができればありがたく感じる。
by gravity97 | 2014-03-01 21:39 | 展覧会 | Comments(0)

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