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Living Well Is the Best Revenge

「あなたの肖像 工藤哲巳回顧展」

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 国立国際美術館で「あなたの肖像 工藤哲巳回顧展」を見る。国立国際美術館で工藤の回顧展を開くのは二回目であり、現在の中之島に移転する以前、千里にこの美術館があった頃、1994年の回顧展にも私は足を運んでいる。国立美術館で同じ作家の回顧展を二度開くことは異例であり、600ページにも及ぶ厚さのカタログとともにこの作家に対する美術館の力の入れ方が理解できよう。94年の回顧展は岡山へ巡回したように記憶しているが、今回も東京国立近代美術館、青森県立美術館への巡回が予定されているから、この異端の作家の認知度が高まることは間違いない。
 工藤哲巳は1935年に大阪で生まれ、青森、岡山で青少年期を過ごした後、東京藝術大学に入学し、読売アンデパンダン展などで数々のスキャンダラスな作品を発表した。1962年にはパリに渡り、以後、パリを拠点としてヨーロッパで活動する。80年代以降はパリと日本を往復しながら作品の発表を続け、87年には東京藝術大学の教授に就任して私たちを驚かせた。しかしこの時すでに工藤は癌に冒されており、90年に55歳の若さで没した。94年の展覧会カタログには巻末にそれまでに判明している作品の300点に及ぶカタログ・レゾネ(ただし図版は一部)が付されていたから、ある程度の調査の蓄積はなされていたと考えられようが、今回の展示では作品の量も格段に増え、海外からも多くの作品が借用されている。工藤の作品はフラジャイルな素材で制作されている場合が多いため、輸送や展示にもずいぶん気を遣ったはずだ。美術館の力業という印象が強い。
 前回の回顧展でその全貌を見知っていたため、作品そのものに驚きはなかった。アンフォルメル風の絵画やアクション・ペインティングに始まり、たわしと紐を用いた一連のオブジェ、ペニスを連想させる「インポ哲学」の作品群、人体の一部が剥げ落ちたようなグロテスクなオブジェ群、鳥かごの中に身体器官や植物を配置した悪趣味な作品、そして糸巻きや凧を模した早すぎる晩年の作品、所狭しと展示された異様な作品の数々には圧倒される。中でも圧巻は一室全体を占拠する《インポ分布図とその飽和部分における保護ドームの発生》である。1962年の第14回読売アンデパンダン展に出品され、大きな話題を呼んだこの作品はインスタレーションの早い例というか一つの部屋全体を用いた造形であり、それゆえ再現不可能であると考えられていたが、その後、オランダのコレクター、フリッツ・ベヒトによって収集され、現在ミネアポリスのウォーカー・アート・センターに所蔵されている。私は今年初めにニューヨーク近代美術館で開かれた「TOKYO 1945-1970」展にこの作品が出品されているのを見て大いに驚いたのであるが、今回の展示はその際と全く印象が異なる。ニューヨークではペニス状のオブジェは天井から吊された状態であったため数も限られており、正直言ってさほどの衝撃はなかった。しかし今回はペニス状オブジェが吊されるのみならず三面の壁の上のあちこちに密集し、観者は作品の中にインヴォルヴされた状態となる。このような展示が最初の発表に近いことはいうまでもない。あるいはデッキチェアの上に崩れ、溶けかけたような身体器官がなすりつけられた不気味な《あなたの肖像》がいくつも並べられたコーナー、鳥かごの中に不気味なオブジェがぎっしりと詰め込まれた作品が一堂に会したコーナーも衝撃的である。前回の回顧展に比して明らかに出品作品の数は増え、しかも代表的な作品が加えられている。前回は含まれていなかったベヒト旧蔵の代表作が内外の美術館に収蔵され、今回展示された意義は大きい。カタログを確認するならば、この展覧会に対して工藤夫人の全面的な協力があったことがわかるが、それにしても先に述べたとおり、作家としてのキャリアを海外で築いた作家についてこれほど多くの情報を集めることが大変な作業であったことは直ちに理解される。私がこの展覧会を力業とよぶゆえんであるし、この展覧会は一人の作家の回顧展のいわば理念型を示している。カタログの中にはこの展覧会を企画した担当者による20章から成る編年体のドキュメントが添えられ、工藤の歩みが手に取るようにわかる。前回の回顧展で試みられたカタログ・レゾネ・イン・プログレスの試みはさらに拡大されて、今回は448点に及ぶ作品が図版付きで掲載されている。このような展覧会が開かれ、カタログが作成されたことは作家にとって幸福なことであり、美術館が本来なすべき務めを果たしたということもできようが、それは国立美術館の潤沢な予算と多くのインターン・スタッフの存在によって初めて可能とされている点を忘れてはならないだろう。
 当然ながら展覧会を見て多くの発見があり、多くの思考が誘発された。先般、このブログでハイレッド・センターの回顧展について触れたが、オブジェという問題に関して、60年前後に近似した意識が共有されていたことがあらためて理解される。廃品の使用、アッサンブラージュの導入といった点において工藤と同時代の作家たちにさほど距離はない、それどころか紐という素材の導入において工藤と高松は一致するし、大量生産される卑俗な品物という点で工藤のたわしと中西の洗濯挟みに大きな差異はないように感じられる。工藤のオブジェが読売アンデパンダン展の中で独自性があったとすれば、ペニスを連想させる形態を導入したことであろうが、これとて赤瀬川の《ヴァギナのシーツ》や工藤の盟友であった吉岡康弘が出品してたちまち撤去されたという女性器の超拡大写真、TOKYO展にも出品されていた菊畑茂久馬の《奴隷系図》の丸太に添えられたペニスとヴァギナを想起するならば工藤のみによって探求された主題とは考えにくい。いかなる集団にも属さず、出品した時期も短かったにもかかわらず、工藤が読売アンデパンダン展の中核的な作家とみなされたことには理由があるだろう。このように考えるならば、工藤が真に表現のオリジナリティーを獲得したのは、フランスという異郷に渡り、ヨーロッパ文化を相対化して批判する視座を獲得した後と考えることができよう。後から述べるとおり、私は工藤の西欧批判、ヒューマニズム批判が作品によって十全に実現されているとは考えないが、少なくともこのような視座をもちえたことによって、工藤はしばしば類比が指摘されるエドワルド・キーンホルツやブルース・コナーといったアメリカのグロテスク・リアリズムの作家よりもはるかに深い問題を提起している。
 それにしてもヨーロッパでの工藤の活躍はめざましい。展示というよりもカタログを通して知ったのだが、工藤は渡仏して1年も経たないうちにきわめて重要なハプニングを挙行している。それはジャン=ジャック・ルベルの誘いに従って参加した63年2月のブローニュ映画撮影所における「破局の精神の悪魔祓いのために」である。ペニスか芋虫を連想させるグロテスクなオブジェをからだに縛りつけてのたうちまわる工藤のショッキングな写真は今回の展覧会のポスター等にも使用されていたが、この際に用いられたオブジェが先に読売アンデパンダン展の《インポ分布図》で使用されたものであったことを私は今回のカタログを読んで初めて知った。つまり読売アンデパンダン展からこのハプニングまでは一つの連続として捉えることができる訳だ。さらにこの時のハプニングの模様はアラン・カプローの大著『アッサンブラージュ・エンヴァイロメンツ・アンド・ハプニングス』にも収録されている。早速、同書を確認したところ図版に示したような写真が確認できた。
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下の図版で工藤の左上に写っている女性はパリでギャラリーを開いたばかりのイリアナ・ソナベントであろう。ソナベントは工藤が滞在中のホテルの部屋を用いて作品を展示した際にもその場を訪れたという記述がカタログ中にあるが、かくも早い段階で工藤がヨーロッパとアメリカを結ぶ作家、ギャラリストたちのネットワークに接続していた点には驚く。そして工藤にとってニューヨークでなくパリを拠点に活動したという点は決定的に重要であるように感じる。60年代初めから開始され、展覧会のタイトルともされた「あなたの肖像」は工藤がいうところのヒューマニズム、人間中心主義を挑発、批判するにあたってはヨーロッパという前提が不可欠であったと考えるからだ。「あなたの肖像」はいくつもヴァリエーションをもち、単純に総括することは難しいが、多くが断片化された身体器官のアッサンブラージュとして構成され、しかもそれらは抜け殻、ケロイド、培養や増殖といったグロテスクなコノテーションをはらんでいる。ヒューマニズムの象徴として例えば劇作家イヨネスコのマスクが用いられ、工藤はこれに執拗な攻撃を加える。工藤がヒューマニズムを批判する際のキーワードは養殖、放射能、エコロジーといったものであるが、カタログの中でも指摘されているとおり、養殖 cultivation とは語源的に文化 culture や文明 civilization と関連し、放射能という言葉が3・11 以後の日本人に対してもつ意味については論じるまでもなかろう。さらに工藤の用語法はエコロジーという言葉が使われたきわめて早い例である。私はここから工藤の先見性や予言性を評価する見方には必ずしも与しないが、重要な問題であることは間違いない。
 70年代中盤より工藤の作品に転機が訪れる。78年、工藤はベルリンに長期滞在するが、その前後より経済的な困難、長女の出生に伴う夫人の多忙などを背景に工藤はアルコールに依存した生活を送るようになる。80年にパリで入院を伴う治療を受けたことによって、依存症から回復した工藤は作風を変え、オブジェは攻撃性よりむしろ内省的、思索的な性格を強める。それまで攻撃の対象とされていたイヨネスコのマスクに代わってパスカルのマスクが用いられることが増え、作家によればそれは自画像でもあったという。作品は多く鳥かごを枠組として、最初はグロテスクなオブジェが詰め込まれていたが、次第に色とりどりの糸が封じられるようになる。糸は綾取り、そして染色体といった多義的な意味をはらんでいる。80年にポンピドーセンターで行われた「灯は消えず」というセレモニーは白装束を身にまとった工藤が賛美歌と般若心経が流れる中、黙々と綾取りをするという内容であり、60年代の過激なハプニングとの相違は明らかであろう。これ以後、工藤はパリと日本を往還しながら生活するが、ほぼ同じ時期に70年代の工藤の仕事の大半に使用された鳥かごは用いられなくなる。中原佑介が「最大級の脱皮」と呼んだ情念的なオブジェとの決別である。工藤といえばグロテスクなオブジェのイメージがあまりにも強烈なため、私はかつての回顧展を見たことがあるにもかかわらず、作風の展開という点に思いをめぐらせることがなかった。しかし今回の展示を見て、80年頃に作品の大きな断絶があることにあらためて気づいた。これ以後、工藤は色のついた糸という素材を用いながらもそれを円錐形、円筒形、もしくは球状に巻きつけた比較的シンプルなオブジェを発表する。絡み合った紐状のオブジェという点で初期の作品を連想させないでもないが、両者の間には決定的な差異が存在するように感じた。工藤はこれらの作品に「天皇制の構造」というタイトルを与えたが、展示を見て、カタログを読んでも作家の意図するところは必ずしも判然としない。むしろ津軽塗や津軽凧といった工藤の生まれ育った環境との関係がうかがえる。80年代後半は闘病の時期でもあったから、作品がサイズとしても小さく、やや弱い印象があることは否めないにせよ、この時期の作品については今後さらに多様な角度から検証されることが望まれる。
 工藤の仕事の全幅に触れる体験は多くの発見と同様に、あらためてこの作家の限界についても思いを巡らす契機となった。この点は工藤が同時代の多くの作家が向かったニューヨークではなく、パリを拠点に活動したことと関係しているだろう。工藤はヨーロッパのヒューマニズムを徹底的に批判した。工藤によれば人間は自由にはなりえないし、今やヒューマニズムの破産は自明である。作家はそれを環境汚染や放射能といったキーワードをとおして作品化した。しかしアンチ・ヒューマニズムもヒューマニズムの一側面とは考えられないか。それは人間という存在を前提としている。「ヨーロッパから学ぶものは何もない」と信じていた工藤さえも西欧近代という磁場の中に呑み込まれてしまったといえるかもしれない。確かに工藤は断片化された人体、痕跡化された人間、養殖される身体器官といった一連のグロテスクな作品をとおして、人間を世界の中心に置く思想を否定した。しかしそれはネガティヴに人間の存在を認めることである。少し厳しい言い方をするならば、私は工藤の仕事はシュルレアリスムのリヴァイヴァルではなかったと考える。シュルレアリスムも人間の理性や意識を否定した。しかし人間そのものを否定することはなかった。工藤の仕事も人間という前提がなければ成立しえない。具体的な作品に即して論じよう。この意味でも今回の展覧会はきわめて興味深い対照例を用意している。工藤は活動の早い時期にペニスを模した一連のオブジェを制作する。それは時には天井から吊るされ、かごの中に入れられ、時に作家自らが装着した。私たちはほぼ同じ時期にやはりペニス状のオブジェを発表したもう一人の作家をたやすく思い出すことができる。いうまでもなく草間彌生であり、実際に常設展示においてはペニスを家具の上に密集させたこの美術館が所蔵する優れた作例が展示されていた。しかしこれら二つのペニスは対照的といってよい。工藤のペニスは例えば芋虫、あるいはさなぎといった気色悪いコノテーションを伴い、作品の中心に位置する。これに対して銀色に塗られた草間のペニスはそのような連想を拒み、作品の中心というより単なる構成要素として、アッサンブラージュによって独特の効果をあげている。つまり作品におけるデノテーションとしてペニスが問題とされているのだ。別の言葉を用いるならば、工藤のペニスはその場に不在の不吉な記号と関係を結ぶことによって暗喩的に機能する。しかし草間のペニスはどのように配置されるかという点において換喩的に機能するのだ。この意味で私が工藤における興味深い例外と考えるのは《インポ分布図とその飽和部分における保護ドームの発生》である。この作品は単にペニス状オブジェの空間への拡張として成立しているのみならず、ペニスのメタファーに依存することなく一つのエンヴァイロメントの形成が試みられている。しかし多くの場合工藤のペニスは様々なコノテーションを秘めて作品の中心に君臨する。意味論的にそれはシュルレアリスムのオブジェと変わるところがない。これに対して草間のペニスは多く中性的な銀色に彩色され、空間を埋め尽くすように増殖する。それ自体のメタフォリカルな意味を逓減し、空間的、形式的な問題へと接続するのだ。草間のネット・ペインティングも同様の問題意識をはらんでいることは言うまでもない。そしてそれを最初に評価したのがドナルド・ジャッドであった点に注意を喚起しておこう。私の考えではミニマル・アートこそヒューマニズムと全く別の位相で作品を構想する重大な契機であった。それは工藤のような反ヒューマニズムではなく、端的に非ヒューマニズムとしての芸術へと道を開いた。ミニマル・アートはなおも観者の身体を要請したが、人間とは無関係に美術が存在しうるという発想は彼らに後続する一連の作家、例えばリチャード・セラやロバート・スミッソンの作品において実現され、全く新しい美術の地平を瞥見させた。しかしヨーロッパの重い歴史と戦った工藤にとっては、圧倒的な伝統としてのヒューマニズムに対してアンチ・テーゼを提出することが最重要の課題であり、ヒューマニズムとは無関係に美術が存在しうるという発想はありえなかったのではないか。この時、工藤にとって反ヒューマニズムは可能性であると同時に限界であったのだ。
by gravity97 | 2013-12-30 08:58 | 展覧会 | Comments(0)