「ハイレッド・センター :『直接行動』の軌跡」

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 師走に入り、今年一年を振り返る時期となったが、今年は日本の戦後美術を回顧する展覧会の当たり年だったといえよう。昨年暮れに始まった東京国立近代美術館における50年代をテーマにした一連の展示、ニューヨークでの「TOKYO 1955-1970」展と具体美術協会の回顧展、現在も国内を巡回している「実験工房」展、そして未見ながら先日より国立国際美術館で開催中の「工藤哲巳」展。今回レヴューする名古屋市美術館における「ハイレッド・センター 直接行動の軌跡」展もこれらの展覧会に呼応し、これまで展覧会として検証されることのなかった戦後美術の重要なトピックを紹介する試みである。
 ハイレッド・センターとは何か。この問いに答えることは容易だ。「エンサイクロペディア・ハイレッド・センタニカ」なる怪しげな出典とともに当事者によって明確に定義されている。

 ハイレッド・センター Hi-red Center ある集合体。HRCと略称されることもある。発起人とみられる高松次郎、赤瀬川原平、中西夏之の最初の字、「高」、「赤」、「中」の英訳でその名称が作られたというのが定説である。(中略)構成員も、多くの記録では前記した発起人三名のほかに和泉達も含まれているが、その四名はあくまでも公式要員といわれるごく一部であるにすぎず、それ以外に非常に多くの非公式要員、別称、地下要員、または匿名センター要員がいるといわれている。そして最近の調査によれば、構成員の存在は流動的なものであるらしく、特定の状況のなかで一時的にかなりの人員の増加をみることもあれば、極端に減少することもあるらしい。(中略)この点から、ハイレッド・センターは集合体ですらないという説もある。(後略)

 HRCは匿名の集団として1960年代初頭の東京、多く街頭などの公共的な空間で奇矯なパフォーマンスを繰り返した集団である。しかし日本でこれまで彼らの活動が紹介される機会はほとんどなかった。もちろん今挙げた三人の作家の個展に際して、いわば活動の周縁として紹介されることはこれまでにもあったし、1999年に東京都現代美術館に巡回した「アクション 行為がアートになるとき」において、戦後日本のパフォーマンスを代表する集団の一つとして取り上げられたことはあったが、その活動が正面から展覧会の主題とされたことは今回が初めてである。このような遅延についてはおそらく二つの理由が考えられるだろう。まず彼らが繰り広げたイヴェントは本質的にエフェメラルであり、永続的な「作品」を展示する展覧会、あるいは美術館といった制度になじまない。第二にHRCの活動は、当事者の一人である赤瀬川が1984年に著した『東京ミキサー計画』の中で詳細にわたって総括されたため、これ以上検証する余地がないように感じられたのだ。この二つの理由は実は相互に関係している。つまり彼らのイヴェントは一過性で実体を伴わない、それゆえ美術館での展示になじまないが、情報として一巻の書物の中で十分に総括しうるという発想だ。今回の展覧会はこれら二つの予断がいずれも誤りであることを明確に示している。まずこの集団は実に多くの実体的な作品、さらに言うならば審美的なオブジェを残している。それどころかHRCほど特定のオブジェと結びついた活動を繰り広げた集団は存在しないのではなかろうか。彼らが使用したオブジェ(ないし手法)を私は直ちに個別に特定することができる。すなわち、高松の紐、赤瀬川の梱包、そして中西の洗濯挟みだ。これら日常に遍在する品物ないし操作がそれぞれ作品化されて美術館に収蔵されている点は会場をめぐる時、明らかである。のみならずそれらのオブジェは今日においても実にエレガントではないか。同様にアッサンブラージュの手法を用いて発表された同時代のネオ・ダダやヌーヴォーレアリスムのオブジェと比してもHRCのオブジェが圧倒的に洗練されていると感じるのは私だけではなかろう。第15回読売アンデパンダン展、二つの画廊で開かれた第5次と第6次のミキサー計画、さらには中原祐介が企画した「不在の部屋」といった展覧会に展示された多くのオブジェは美術館に収蔵されて今日に残され、この展示の中核をかたちづくっている。私はあらためて作家としての高松、赤瀬川、中西の力量を思い知った。HRCは匿名的な集団であるが、独立した作品としての品格を有したオブジェを残した作家がこの三人だけであったことは展示からも明らかであろう。HRCのオブジェについて語ることは興味深いが、それだけで優に数篇の論文の主題たりうる。そしてオブジェへ集中してしまうならばHRCの活動の本質は見失われてしまう。彼らは第一になんとも不穏なハプニング集団であったからだ。b0138838_22423911.jpg
 後述するとおり、彼らの活動の輪郭を見定めることは難しい。それにしても彼らの最初の主要なハプニング、「山手線フェスティヴァル」(ハプニングの呼称は以下、全てカタログに準じる)が当時の国電山手線という公共空間で実施されたことに私たちは驚きを禁じえないだろう。公共交通機関たる電車内での不穏な身振りから私たちが否応なく連想するのはほぼ30年の時を隔てて地下鉄の車内や駅構内で引き起こされた毒ガステロである。駅頭で奇怪な行為を繰り返す彼らの所業は毒ガスマスクを装着して街頭を行進したゼロ次元のアクション(「ベトナム反戦行進」1967年)同様、今日においては直ちに処罰の対象となっただろう。このような不穏さは中期の「シェルター・プラン」あるいは後期の「ドロッピング・ショー」、「首都圏清掃整理促進運動」などにも明らかである。一方で私たちはほぼ同じ時代に寺山修司が一連の市街劇を携えて都市空間に介入していたことも想起すべきであろう。これまで研究史がなく、私も具体的な接点については考えが及ばないが、匿名の送り手から不特定多数の人へインストラクションが郵送されるというシェルター・プランで採用された手法と寺山の書簡演劇、あるいはHRCが街頭で演じたハプニングと無関係の市民も巻き込んで演劇が上映される一連の市街劇が無関係であったとは考えられない。(中西と舞踏の関係、例えば土方巽の舞台美術との関係は知られている。あるいは寺山の行きつけのビルの屋上について高松が墓地のようだと評したエピソードが残されている。個々の作家レヴェルで交友があったことは確認できるが、ハイレッド・センターと寺山の関係はまだ十分に検証されていない)そして私たちは今やかかる芸術的挑発を許容する公共空間が消滅してしまったことを認識せざるをえない。市街地は監視カメラによって常に記録され、隣接する児童公園で朝礼を行った朝鮮学校に対しては「不法占拠」として在特会の常軌を逸した抗議行動が繰り広げられるのだ。その一方で「原発を止める人々」の中で語られたように、現在、反原発あるいは特定秘密保護法案への反対を表明するデモによって首都の街路が再び公共空間として整然と奪回されつつある。この意味においてもこの時期にハイレッド・センターの活動が検証される意義は大きい。
 話が逸れた。展覧会に戻ろう。多くのオブジェとともにこの展覧会にはたくさんの記録写真が展示されている。未見の写真も多く、興味深く確認した。この展覧会を企画する際の困難の一つはHRCの輪郭がきわめてあいまいであることだ。例えば集団名の「ハイレッド・センター」という名称にしても、各種文書を検証するならば「ハイ・レッド・センター」、「ハイ・レッドセンター」を含む少なくとも6種類の表記が確認されることがカタログのテクストの中で触れられている。このような錯綜、混同は明らかに意図的なものであるし、構成員の多様性は先に引用した一文の中にも明らかだ。最初に私は彼らの活動が赤瀬川の『東京ミキサー計画』の中で詳細に紹介されたために展覧会による回顧が遅れたと述べたが、この展覧会を見た後ではHRCについてはなおも多くの知られざる展示やハプニングが存在していたことに気づく。例えば四人目のHRCと呼ぶべき和泉達の二度目の個展「指紋検出」に関する展示があった。今、『東京ミキサー計画』を読み返してみるならば、確かにこの個展についての記述もあるが、デニス・オッペンパイムを連想させる和泉の作品の詳細を私はこの展覧会で初めて知った。この展覧会では1962年の「敗戦記念晩餐会」から1967年、村松画廊における「表現の不自由」展まで40項目にわたってHRCの直接行動がピックアップされ、それぞれの日時、場所、当事者、目撃者、証拠が列挙されている。企画者はカタログ・テクストの中でこの展覧会がいわば広義のHRCを対象としていることを言明している。先の定義から明らかなとおりHRCの構成員は特定されていないので、誰の、どのような行為をHRCの活動とみなすかはきわめて恣意的な選択となる。
 今、私は恣意性という言葉を挙げた。恣意性こそHRCの戦略ではなかろうか。先に私は紐、梱包、洗濯挟みという彼らが用いるオブジェや手法を特定した。なぜこれらのオブジェや手法が選ばれたか。この点についてはさらに精密な議論が必要であるにせよ、私の考えではこれらのオブジェや手法は例えばシュルレアリスムやダダイスムにみられたような必然性を伴っていない。先ほど、ピックアップという言葉を用いたが、それらは無数の選択肢の中から恣意的に選ばれたとは考えられないだろうか。同様の恣意性は彼らの「直接行動」にもあてはまる。日常の様々の行為の中から彼らが「直接行動」と呼ぶ一種の芸術的な営為はいかにして区別されるか。もちろん個展ないしグループ展として挙行されたそれもあれば、「山手線フェスティヴァル」のごとき明らかな事件性をもったハプニングも存在する。しかし雑誌広告や書籍の出版をあえて「直接行動」のリストに加える必然的な理由はあるだろうか。さらに言えば例えば途中で終えられたという説もある「山手線フェスティヴァル」において、どこからどこまでが「直接行動」とみなされるだろうか。それはHRCが駅に入った時点か、あるいはオブジェを取り出した時点か。このように考えるならば、一つの行為を芸術と結びつける決定はきわめて恣意的になされていることがわかる。そして一つの行為が恣意的に芸術と結びつけられるならば、それは同様に恣意的に犯罪と結びつけられはしないか。赤瀬川は1964年1月、オブジェと関連して制作した一連の作品、いわゆる「模型千円札」が通貨偽造にあたるとして任意の取り調べを受け、悪名高い「千円札裁判」が始まる。この事件をめぐる一連の裁判がHRCの活動と完全に同期していることは留意されるべきである。一つの行為が犯罪であると恣意的に断じられたこの事件に対して、HRCは逆に裁判そのものを芸術とみなすことによって反撃する。私はこの発想から本展にも出品された赤瀬川の《宇宙の缶詰》を連想した。蟹缶の中身をあけて、ラベルを内側に貼ったうえでハンダづけして密封し、缶詰の外側すなわち世界の全体を閉じ込めてしまうという発想は犯罪と名指しされた行為を逆に芸術と名指しして、意味を帳消しにしてしまうことと似ている。実際にカタログに収められたHRCの直接行動No.37は「法廷における大博覧会」と名づけられた1966年8月の公判であった。行為を犯罪とみなすか、芸術とみなすか、それは当事者の恣意に委ねられている。果たして裁判長にそれを判定する資格はあるのか。この裁判は恣意性をめぐる闘争であったとはいえないか。そして私は日常性への侵犯を本質とするHRCの活動がこの裁判においておおよそ終了したことは一つの必然であったと感じる。60年代後半より、三人の作家は次第に別の方向を目指す。高松はもの派の先駆とも呼ぶべき概念的な仕事に取り組み、中西は絵画の制作を本格的に開始する。赤瀬川はHRCを連想させないでもない一連の仕事の傍ら、小説の執筆を始める。もちろんそこにHRCの活動が反映されていない訳ではないが、おそらく彼らは恣意性と戯れることの危険に気づいたのではないだろうか。一つの行為を恣意的に芸術とみなすことが可能であれば、同様にそれは犯罪とも名指しされうる。消耗的な裁判闘争を経て、彼らは大文字の芸術へと回帰する。展覧会中、HRCのセクションとpost-HRCと題されたセクションとの断絶、彼らの作品の意図的な脱政治化は実はきわめて戦略的な選択であったと考えられよう。
さて、私はこの文章を12月8日に書いた。一昨日の国会参議院で特定秘密保護法案がまともな審議もないまま可決され、私たちはかかる稀代の悪法と共存せざるをえない状況に追い込まれた。もはや私はHRCの展覧会を単に美術史という観点のみからレヴューすることはできない。法案が国会を通過する同じ時期にこの展覧会が開催されていたことは私には一種の暗合のように感じられる。なぜならこの悪法も恣意性を本質としているからだ。既に報じられているとおり、「特定秘密」とは恣意的に決定される。かかる恣意性のゆえに私たちは権力に対して萎縮してしまい、それこそがこの法案の目的なのである。大きな震災から自由な表現を奪う法律の制定、そして東京オリンピックへ、かかる連鎖はこの国が泥沼のような戦争に陥っていった時代を正確に反復している。いうまでもなくここで言うオリンピックとは日中戦争で中止となった1940年の東京オリンピックのことだ。1964年の東京オリンピックにHRCは「首都圏清掃整理促進運動」によって応接した。2020年、もしも東京オリンピックが開催されたとしても、果たして私たちに「直接行動」の自由は残されているだろうか。

by gravity97 | 2013-12-11 22:44 | 展覧会 | Comments(0)
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