「マネとモダン・パリ」

b0138838_20534237.jpg
 遅ればせながら、三菱一号館美術館で「マネとモダン・パリ展」を見る。丸ノ内周辺の再開発の進展にも驚くが、リノヴェーションを経てその中核施設となったこの美術館の豪奢さには圧倒される。小部屋を連ねたかたちの展示空間は使いやすいとは思えないが、この展覧会のごとき小品を中心に構成された展示であれば空間によって作品が随分映える印象がある。それにしても空調の関係であろうか、それとも消防法との兼ね合いか、自動ドアが多いことには驚いた。予想したより来場者は少なかったが、ロケーション、展示内容のいずれを考えても今後も多くの集客が予想されるからメンテナンスが大変であろうなどとくだらぬ心配をしてしまう。
 開館記念展となる「マネとモダン・パリ」は期待に違わぬ充実した内容である。マネについて日本では過去にさほど大きな展覧会を見た印象がない。カタログの表紙となった《すみれの花束をつけたベルト・モリゾ》、あるいは《エミール・ゾラの肖像》といった名高い作品を含めて80点余のマネを見る機会は欧米の美術館でも多くはないだろう。とはいえ、極東の地で印象派屈指の画家にしてモダニズムの鼻祖たるマネの作品のみによって大展覧会を構成することは至難の業であり、「モダン・パリ」という第二のテーマが導入される。この美術館の館長で本展コミッショナーの高橋明也氏もカタログの巻頭テクストで説くとおり、マネは「多様」かつ「非一貫的」な作家である。《オランピア》から《草上の昼餐》、あるいは《フォリー・ベルジェールのバー》まで、代表作を想起してもさまざまなモティーフが入り乱れていることが理解されるが、都市生活あるいは近代の画家といったテーマは作品との親和性が高い。会場の劈頭に掲げられ、唐突な印象を与える無名の画家によるオスマン男爵の肖像もこの展覧会のもう一つのテーマがオスマニゼーション、オスマン男爵のパリ大改造によって出現した近代都市であることに想到すれば得心がいく。確かに娼婦や女給、カフェやブラッスリーといった都市的な主題は印象派の画家の中でも特にマネによって繰り返し描かれた印象が強い。同様の主題を描いたジェームズ・ティソ、ポール・ゴーギャンなどの作品も展示され、展示に一定の深みを与えている。それらは多くオルセー美術館のコレクションからの出品である。この展覧会はオルセー美術館との共同企画であるから特に不思議もないが、意地悪な見方をするならば、この展覧会からは既視感が拭えない。マネ、モダン、オルセー美術館、この三つ組みから連想される展覧会をかつて私は見た記憶がある。今回、書庫でカタログを確認してみるならばそれは1996年に東京で開かれ、「モデルニテ-パリ・近代の誕生」というサブタイトルを冠せられた「オルセー美術館展」である。マネの《バルコニー》をカタログの表紙に用いたこの展覧会と今回のマネ展は出品作がかなり重複し、写真や当時の建築のパースなどを多用する構成も共通している。何よりも本展の監修者は「オルセー美術館展」のコミッショナーとほぼ同一である。もっともこのような国際展は担当者の個人的な信頼関係がなければ成立しえないことも事実であるから、私たちは結果としてマネの優品の数々を東京で見ることの幸運を喜ぶべきなのであろうか。実際、これは得難い機会であり、私自身も今回の展覧会を機にいくつかの発見があった。
 これまでマネの作品をまとめて見る機会が少なかったこともあり、今回の展覧会では初めて見るいくつかの興味深い作例があった。中でもロンドンの個人蔵とされる《フォリー・ベルジュールのバーの習作》はコートールド研究所所蔵の有名な作品を制作する過程で制作されたものであろうが、作品の構造を考えるうえでも示唆的である。最終作においてはバーのカウンターの正面に立ち、鑑賞者に直接まなざしを向ける女性バーテンダーはこの作品においては斜めに視線を向け、見る者と視線を交差させることがない。背後の鏡面への映り込み、特にそこに写る男性との関係においてもむしろ自然なこのような構図が排され、鑑賞者を見つめかえす独特の構図が採用されたことは、マネにおいて描かれた人物とそれに眼差しを向ける鑑賞者との関係が主題とされている点を暗示している。マイケル・フリードは自らが説く没入と演劇性の対立の系譜の中にマネを置き、これらの絵画の特性を直面性(facing)と名指ししたが、ここに並べられたマネのごく一部の作品を見るだけでかかる構図の特異性とそれがマネにおいて検証されることの妥当性は了解される。
 この展覧会は「マネとモダン・パリ」というタイトルから予想されるとおり、マネに対して主題的なアプローチがなされている。しかし今回私があらためて感じたのは作品の形式と方法の斬新さであった。といっても特に新しい発見ではない。これまでも何度となく指摘されてきたことであるが、例えば今回のポスターやカタログで大きく扱われたベルト・モリゾの肖像でもよい、画面のここかしこに意図的に残された筆触の痕跡は女性の肖像という記号にとっては雑音でしかない。しかしこのような不協和が画面全体を引き締めている印象があるのだ。あるいは多くのマネの絵画においては画面の部分によって対象の描かれ方に明らかな粗密が認められる。精緻に写実的に描かれたモティーフの背景は突如不分明な筆触の戯れに転じる。マネが画面の連続性を意図的に破壊していることは明らかだ。これらの点は図版からもうかがえない訳ではないが、実際の作品を眼前にする時、きわめて明確に知覚される。当時のアカデミズム絵画のなめらかな表面の傍らに置く時、その異様さは明らかであっただろう。これらの特質は描かれた対象から、対象の描き方、そして対象を構成する物理的組成へと見る者の関心を転じさせる。内容から形式へ、マネがモダニズム美術の起源たる理由は明らかである。
 バーの女性バーテンダー、陽光あふれるレストランの中で見つめあう男女、これらのモティーフを描いたいくつもの絵画を見るならば、作品と都市生活の関係は顕在的であり、メトニミックである。今日につながる喧騒と享楽の大都市の成立に同期するかのような一連の絵画は時代の鏡といえるかもしれない。一方でアカデミズムのなめらかな表面の中に兆した転調、イメージの中の異和として浮かび上がる筆触そして絵具、これらの特異性の意味が了解されるのは例えばアングルの磨かれたような表面、例えばセザンヌの塗り残しとの対比においてであろう。この時、マネの絵画はその場に不在の作品と潜在的、メタフォリカルな関係を結ぶ。前者を主題性、後者を形式と言い換えてもよいだろう。マネにおいては鋭い緊張の中に拮抗している両者は他の印象派の画家においては比較的ゆるやかに結びつく。例えばモネにおいては無数の筆触が画面全体を均等に充填することによって、光の効果が途切れることのない一枚の表面として実現される。分割技法という手法がスーラら新印象派においてさらに革新され、光という主題と緊密な結合をみたことは知られているとおりである。これに対してさらに具体的、時に通俗的な主題を扱いながらもマネは主題に阿ることがない。時に主題と形式の分裂も恐れず、画面の中に現実の契機を意図的に露呈させたマネは後続する印象派よりもさらに現代的であった。

by gravity97 | 2010-06-16 20:54 | 展覧会 | Comments(0)