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「躍動する魂のきらめき 日本の表現主義」

b0138838_10594582.jpg 現在、兵庫県立美術館で開催されている「躍動する魂のきらめき 日本の表現主義」はきわめて問題提起的な展覧会である。この展示の画期的な点は、対象を絵画や彫刻に限定することなく、演劇や建築といった美術館では比較的に扱いにくい対象をも視野に入れ、それぞれにかなりマニアックな作品が選ばれている点であろう。この展覧会は巡回館の学芸員たちが組織した「表現主義研究会」での議論を踏まえて企画されたということであるが、カタログの論文を執筆した学芸員たちの名を見れば、展覧会のそれぞれのパートが誰によって構成されたかおおよそ想像がつく。この意味で本展は近年珍しい「学芸員の顔が見える展覧会」といえよう。
 表現主義という言葉から直ちに連想されるのはドイツ表現主義である。しかし「日本の表現主義」はそれよりはるかに広い射程をもち、大正期の前衛美術のほぼ全幅と関連している。展覧会ではさらにその「予兆」として黒田清輝や藤島武二までを含み、さらに今述べたとおり、建築や工芸といった応用芸術も視野に収めている。この展覧会においては表現主義を限定的にとらえるのではなく、大正期の造形芸術をむしろそのあいまいな輪郭の中に浮かび上がらせようとしている。分離派やユーゲント・シュティールの影響をうかがわせる一連の「新建築」や、異なったジャンルでありながらきわめて近接したテイストを感じさせる村山知義の舞台装置と衣笠貞之助の一連の映画などからいくつもの興味深い論点を摘出することもできようが、私の手に余る。ここでは私が専門とする絵画の領域を中心に若干の私見を示しておきたい。
 比較的近い主題を扱った展覧会を私は二つほど想起することができる。一つは20年ほど前、東京都美術館などを巡回した「1920年代・日本」展であり、もう一つは1999年に京都国立近代美術館で開催された「日本の前衛 1910-1940」である。いずれの展示もいわゆる純粋美術だけでなく文化全般が視野に収められ、今回の展示と共通点が多い。しかしどちらの展覧会もテーマを広げすぎて消化不良の印象があった。これに対して、今回は「表現主義」という切り口によって展示全体がみごとに律された思いがした。日本画の場合がわかりやすいだろう。これまで大正期の日本画は、例えば国画創作協会といった集団との関係、あるいは「大正デカダンス」といったあいまいな概念で括られることが多かった。しかし「表現主義」という概念を適用することで、秦テルヲから甲斐庄楠音が一つの地平に浮かび上がり、さらに近年再評価された玉村方久斗の一連の絵画とやはり玉村の手による『エポック』という雑誌の斬新な装丁まで、作家やジャンルを超えて広がる一つの時代の気風を見通すことが可能となり、加えて何人かの南画家さえもこの延長に捉えることができるのだ。展覧会とは異質の作品を並置することによってそこになんらかのコンテクストを設定する試みであるが、この展覧会からは幾つもの思いがけないコンテクストが垣間見えた。
 それにしてもなぜ表現主義なのか。洋画に目を移せば、例えば萬鉄五郎、村山槐多、神原泰あるいは柳瀬正夢といった作家の重要な作品が出品されている。私としてもこれまで目にした事のある作品が多く、作品自体にさほど新味はないが、これらの多様な表現を表現主義と一括する時、また新たな発見があった。彼らの表現に共通する姿勢は反アカデミズムであろう。アカデミーやサロンに依拠する官製の美術史に対抗する系譜が西欧の近代絵画を形成したことは20世紀の絵画史を想起する時,今や明らかである。しかし日本においてはどうか。西欧においては未来派やキュビスム、オルフィスムといった多用な動向として認められるこれらの系譜が日本においては「表現主義」という一語に収斂する状況を私たちはどのように考えるべきであろうか。先に「日本の前衛」という展覧会を引いたが、ここで提起される「表現主義」という概念の欧米におけるカウンターパートを求めるならば、おそらく「前衛」であろう。展覧会からシュルレアリスムが排除され、日本においてキュビスムが未成熟であったといった条件を勘案するにせよ、モダニズム美術を牽引した「前衛」が、日本においては必ずしもモダニズムの範疇に収まらない「表現主義」という一つの運動に回収されるという逆説は日本におけるモダニズム美術の展開を考えるにあたって留意されてよい。私の考えでは「表現主義」という言葉は必ずしも適切ではない。実際にカタログの中では「生命主義」を初めとするいくつかの言葉がタイトルの候補として挙げられたことが言及されている。この意味で冒頭の論文において森仁史が展覧会の目的を「本展は日本において表現主義が生起し、展開した流れを西欧概念の移植としてではなく、固有の必然に基づく開花だと把握し、提示しようとしている」と述べていることは適切である。しかしそれならば、展覧会中、「影響と呼応」と題されたセクションは必要であっただろうか。私たちは先の引用とは逆に日本の美術を欧米の動向の影響として理解することに慣れてきた。しかしここに集められ、ひとまず「表現主義」の名を与えるしかない奇妙かつコヘレントな一群の作品は日本というきわめて特殊な磁場において初めて可能な表現であったような気がするのだ。これを単純な影響関係に置き換えて、例えばカンディンスキーと恩地孝四郎を併置する手法は、日本の「表現主義」の特殊性をむしろ覆い隠すような気がする。
 最近私は本展の企画者の一人である速水豊の近著『シュルレアリスム絵画と日本』を通読した。古賀春江や福沢一郎の一連の絵画におけるイメージがどのような出自(多くは同時代の欧米の絵画や科学雑誌)をもつかを実証的に論じた研究はきわめて興味深いものであり、労作であることは間違いない。しかし私にはこのような研究は今日では時代錯誤的に感じられる。確かにシュルレアリスムに用いられるショッキングな図像は転用されやすいし、このような関係をたどることは比較的たやすい。しかし図像の引用や借用はイメージに関わる芸術においては普遍的に観察される事態であり、それが作品の本質といかなる関係を取り結ぶかを検証して初めて意味をもつ。そもそもフーコーを経由した私たちにとって、作品やイメージが起源をもつという発想自体があまりにもナイーブに感じられはしないか。もしそのような転用や借用に意味があるとすれば、それは内容においてではなく、例えば印刷技術やイメージの流通媒体といった作品の形式あるいは表象というシステムとの関係において画定されるべきであり、例えばジョナサン・クレーリーの一連の研究はそのような意味をもつ。これに対して、表象システムまで遡及することなく、単に特定の図像の来歴を検証する速水の著作は読み物としては抜群に面白いが、発想は蒼然としている。
 展覧会に戻ろう。この展覧会がその輪郭を粗描する、1910年代から20年代の日本の造形美術における「表現主義的」なるものが一体何に由来するのか、あるいはいかなる意味をもつのかについては、カタログに収録された論文が示唆的である。絵画を専門とするためであろうか、私には特に北沢憲昭と速水の論文が興味深く感じられた。日本固有の「表現主義」の系譜を高橋由一から説き起こす前者と、海外の動向と関連づけて論じる後者には微妙な姿勢の違いがある。先に述べたとおり、私はどちらかというと北沢の立場に共感するのであるが、これらの問題はいずれもなおも深められる余地がある。展覧会を通覧して私は二つの点に興味をもった。展覧会のテーマとしても既に設定してある問題であるが、一つはスピリチュアリズムとの関係である。同じ時代に欧米における精神主義が様々な神秘思想と手を結んで抽象絵画の発生に深く与った点に関しては例えば1986年にロサンジェルスのカウンティー美術館で開かれた「芸術における霊的なもの」という大展覧会などで検証されたところである。今回の展覧会でも日本の抽象絵画の濫觴とも呼ぶべき西村伊作の興味深い作例を見ることができたが、霊的な存在への関心は例えば神原泰や尾竹竹城の作品にもうかがうことができる。日本の「表現主義」と抽象表現の複雑な関係を考えるにあたって、スピリチュアリズムは一つの鍵となるであろう。もう一点、やはり展覧会を通覧する時明らかであるが、日本において「表現主義」がきわめて多くの領域、特に工芸や本の装丁といった生活に密着した領域においても重大な足跡を残した点は注目に値する。この点からも日本の「表現主義」が例えばドイツ表現主義のごとく、美術の一流派をはるかに超えた意味をもちえたことは明らかであろう。
 少々批判的なコメントも加えたが、この展覧会が近年まれな学芸員の意志と思考を感じさせる展覧会であることは間違いない。一つのテーマのもとに集められたこれほど多くの作品を見る機会は実に得難く、意識的な観客は多くの発見と思索へと誘われる。ルーブルやらオルセやら、新聞社が主導する名前だけ華々しいブロックバスターの企画展、そしてそれを唯々諾々と受け容れる美術館の在り方に私は心底うんざりしている。このレヴェルの批評性をもった展覧会が日常的に開かれるようになって初めて、この国は文化的に成熟したといえるだろう。
by gravity97 | 2009-07-28 11:01 | 展覧会 | Comments(0)

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